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Category: Recensioni

  • RECENSIONE LICORICE PIZZA – LA MADELEINE DI PAUL THOMAS ANDERSON

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    Quando ero giovane, nel sud della California c’era una catena di negozi di dischi chiamata Licorice Pizza. Mi sembrava qualcosa in grado di cogliere il sentimento del film nel suo complesso. Immagino che, qualora non venga colto il riferimento al negozio, siano comunque due parole che stanno bene insieme e, forse, catturano uno stato d’animo.

    – Paul Thomas Anderson sulla scelta del titolo Licorice Pizza

    California, petrolio e amore. Tre addendi chiave in Licorice Pizza e non nuovi nel cinema del cinquantunenne Paul Thomas Anderson che, a partire dal 1996, si è imposto come uno dei maestri del cinema contemporaneo. Erede ideale di Robert Altman, Anderson recupera dai titani della Nuova Hollywood l’ambizione smisurata di creare esperienze cinematografiche totalizzanti, che travolgano lo spettatore fotogramma dopo fotogramma e lo riportino a credere nella figura del regista-demiurgo, in grado di far vivere un mondo sul grande schermo. Non importa se stia raccontando le gesta del tracotante pioniere Daniel Plainview, un grande melodramma sentimentale o un lieve romanzo di formazione in cui boy meets girl: la sua grandeur stilistica non ha un genere di riferimento e dona a qualsiasi storia l’afflato dell’epicità.

    Ambientato nei primi anni ‘70 nella San Fernando Valley, Licorice Pizza racconta l’incontro tra l’attore quindicenne Gary Valentine (Cooper Hoffman, figlio del compianto Philip Seymour) e la venticinquenne ebrea Alana Kane (la cantante Alana Haim). Dopo qualche tentativo di seduzione spudorata da parte di lui, i due diventano amici, si lanciano nel business dei materassi ad acqua e, barcamenandosi tra le turbolenze dei seventies e del loro rapporto, indagano la natura del sentimento che li lega. 

    Anderson mette in scena il suo Bildungsroman con un armamentario visivo di straordinaria ricchezza: il formato panoramico e il diffuso utilizzo del grandangolo danno vita a immagini ampie e ariose, sorprendentemente funzionali anche in un film ambientato principalmente in interni e in cui abbondano i primi e primissimi piani, grazie ai quali i volti raggiungono spesso proporzioni mastodontiche. Girato in pellicola 35mm e magistralmente fotografato, utilizzando vecchie lenti anni ‘70, dal regista insieme a Michael Bauman, Licorice Pizza è un tripudio di carrelli fluidissimi, complessi piani sequenza e movimenti di macchina di precisione millimetrica, che scandiscono i tempi della narrazione e della commedia (si ride molto). Non è, come qualcuno ha scritto, un Paul Thomas Anderson sotto le righe, più trattenuto del solito: il regista non si lascia alle spalle nulla della propria maestosità stilistica, bensì la adatta a una storia relativamente “piccola”, che è però al centro di un film che ambisce a raccontare un periodo – storico e anagrafico –, il suo spirito e il suo sentimento. 

    Licorice Pizza, in questo senso, è puro cinema, capace di trasportare, come una madeleine proustiana, in una dimensione altra rispetto alla realtà, dominandoci con l’immensità delle sue immagini ed evocando i seventies come età d’oro di ricordi, sogni, illusioni e gioventù. Anderson compie una raffinata operazione di world building, che è realizzata sì con scenografie e costumi di altissimo livello e con la straordinaria colonna sonora che, oltre alle musiche originali di Jonny Greenwood, comprende canzoni di David Bowie, Paul McCartney, Sonny Bono e tanti altri, ma soprattutto con la vivida evocazione del mood di un’epoca. Il film è attraversato da una levità che è solo apparenza, continuamente spezzata dalle avvisaglie dei traumi americani in fieri: dall’imminente scandalo Watergate alle ultimi propaggini della Guerra del Vietnam, dalla crisi energetica del ‘73, figlia della Guerra del Kippur, al clima di inquietudine e paranoia degli anni a venire, i cui prodromi sono ben espressi dalla sequenza dell’arresto di Gary e dall’angosciante presenza dell’individuo che segue il consigliere Joel Wachs e pare uscito direttamente da Taxi Driver (solo uno dei tanti riferimenti al cinema classico e settantesco americano: mai semplici citazioni, ma vere e proprie riattualizzazioni e riletture). Anderson evoca dunque lo Zeitgeist e lo pone a cornice dello stato d’animo di tenero entusiasmo giovanile che domina la linea narrativa principale.

    Tra una scena cult e l’altra (indimenticabili le sequenze con Tom Waits, Sean Penn e Bradley Cooper, ma anche l’epopea col furgone in retromarcia a motore spento e il colloquio di Alana con la talent scout Mary Grady), infatti, Licorice Pizza è anzitutto un racconto sentimentale che si bea della colta e divertita sceneggiatura di Anderson e della straordinaria chimica tra i due protagonisti esordienti. Alana Haim e Cooper Hoffman sono due talenti adamantini, che trovano momenti di verità nei propri personaggi e animano un coming-of-age movie in cui ciò che conta non è tanto “crescere”, bensì incontrare nell’altro il riconoscimento (e l’accettazione) di ciò che si è diventati: non a caso, nella prima scena, Gary si guarda in uno specchio retto in mano da Alana, lei tiene in mano il suo riflesso.

    Per tutto il film il rapporto tra i due protagonisti si sviluppa secondo dinamiche per la cui descrizione manca un vocabolo soddisfacente e i due ragazzi divengono anche il simbolo di una generazione che sempre meno riesce a comunicare con le precedenti. Gli adulti, nel film, sono caricature grottesche, che non riescono mai a entrare realmente in relazione con i più giovani: Alana prova a rifugiarsi tra le braccia del Jack Holden di Sean Penn, in cui spera di trovare un uomo maturo, ma non riesce a comunicare con lui perché egli parla solo per citazioni dei propri ruoli cinematografici; Gary prova a dialogare con il Jon Peters di Bradley Cooper, ma non riesce nemmeno a pronunciare in maniera soddisfacente il cognome della sua compagna di allora, Barbra Streisand. Ai due giovani, invece, basta il silenzio per dirsi tutto: la memorabile scena della telefonata muta esprime tutta la densità di ciò che Alana e Gary condividono. E questa condivisione giunge al suo culmine in una corsa che ha il sapore di un’epifania, che ha luogo sotto l’egida di Vivi e lascia morire, primo James Bond di Roger Moore, rivoluzione epocale di una saga i cui cambi di protagonista scandiscono le nostre vite e i nostri amori.

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  • RECENSIONE RED – DOV’È FINITO IL TOCCO PIXAR?

    Un film Pixar nato personalissimo, ma che si è perso nel crogiolo dell’industria dell’intrattenimento Made in Usa, Turning Red - ultimo film di casa Pixar - non è stato granché pubblicizzato, come è ormai prassi per molti dei film usciti da Emeryville negli ultimi anni, con poche eccezioni come Inside Out e Coco, i quali sono entrati immediatamente e di diritto nella cultura pop. Il Viaggio di Arlo è stato dimenticato presto da tutti, Gli Incredibili 2, Cars 3 e Toy Story 4 non hanno avuto certo la popolarità dei predecessori e gli ultimi Onward, Soul e Luca sono stati relegati direttamente su Disney Plus senza passare dalla sala. A Red - titolo italiano, anonimo e confondibilissimo - non è andata tanto diversamente. 
    È chiaro come la mega corporazione intergalattica chiamata Disney Company ormai punti il riflettore su altre colonie - con marchi diversi ma che trattano sempre di eroi in costume che combattono, preferibilmente nello spazio - oppure punti sui propri marchi storici, sfruttandone la scia per i Nuovi Classici oppure rifacendone il trucco in un live action. Un’opera come questa, diretta dalla regista sino-canadese classe 1987 Domee Shi, che in Pixar aveva già diretto il tenero corto Bao, dalla concezione certamente autobiografica e dalla gestazione più personale (per quanto si possa essere personali in un posto come la Pixar, dove l’io è sempre fuso nel Noi)  non ha goduto certo dei riflettori principali, né di grande fiducia commerciale, tant’è che anche il risultato, purtroppo, non è stato memorabile.

    Meilin è una tredicenne in gamba, studiosa, responsabile, estremamente devota alla sua famiglia e che rinuncia spesso a stare con le sue amiche per senso del dovere. Dopo un banale fraintendimento da parte di sua madre, iperprotettiva e un pochino ottusa, che le causerà un imbarazzo enorme e un trauma sociale tremendo, Meilin si risveglierà nelle fattezze di un gigantesco panda rosso. Per “guarire” dovrà affrontare un rituale di purificazione dalla “bestia interiore” come ogni donna della sua famiglia prima di lei. Prima, però, deciderà insieme alle sue amiche di sfruttare la situazione per raccogliere i soldi necessari ad andare al concerto della loro boyband preferita. 
    Nonostante la forte componente autobiografica della regista Domee Shi, soprattutto nell’ambientazione (una famiglia tradizionalista cinese a Toronto nel 2002) il film non è originale in nessun altro aspetto: nella storia, nel linguaggio, nella rappresentazione, negli intenti, nelle soluzioni e anzi le potenzialità comunicative-tematiche della pellicola non vengono sfruttate in nessun modo. Il film prova ad avere guizzi di audacia con riferimenti espliciti (droga, ONU) o impliciti (bisessualità), cercando una metafora del menarca (il colore rosso non è casuale) e con alcuni momenti onirici e mostruosi sinceramente terrificanti, ma ciò è soffocato da continui ammiccamenti inutili, personaggi non sempre simpaticissimi (le amiche della protagonista magari saranno di ispirazione a molte giovani spettatrici, ma sembrano una fusione dello stereotipo di teenager di 4 decenni diversi) e, cosa rara in Pixar, un design e un’animazione a tratti sgradevole. La colonna sonora targata Ludwig Goransson è sacrificata, le canzoni della boyband 4 TOWN (impersonata da Finneas o’Connell e altri. Finneas ha scritto le canzoni insieme alla sorella Billie Eilish) sono credibili per una boyband del 2002 (qualcuno ha detto Blue) ma dimenticabili. Anche se sicuramente troverà il suo pubblico di preadolescenti e adolescenti colmi di insicurezze e bambini attirati dal design del panda.

    Tra Ranma ½ e Brave, passando per Teen Wolf (più il film con Michael J. Fox che la serie), con un po’ di Kung Fu Panda e film di Kaiju vari con alcuni effetti visivi da shojo anime, Red da opera personale diventa uno dei tanti prodotti industriali della linea che la Disney Company - sempre desiderosa di darsi un’immagine progressista - vuole vendere ai vari pubblici asiatici. Basti guardare a Shang Chi o a Raya e alla presenza di Chloé Zhao nella scuderia Disney. Film che hanno come madre Mulan, come padre il Jake Long di American Dragon e come incubatrice il registratore di cassa. 
    Qui si manifesta chiaramente la crisi di una Pixar ormai confinata ai margini della galassia DisneyCompany, quella che fino ad una dozzina di anni fa era il cuore pulsante del cinema pop per famiglie in America ha prodotto, con questo Red, un film da Illumination Entertainment qualsiasi. Dopo Toy Story 3, complice l’uscita di scena (dovuta) di John Lasseter nel 2017, ha faticato ad alzare l’asticella dei propri film e quando lo ha fatto (Inside Out, Soul) il merito era forse più dell’esperienza di Pete Docter. Mentre si contano gli abbonamenti sottoscritti a Disney Plus e il numero di peluche col panda venduti, attendiamo il pezzo forte della Pixar nel 2022, con (guarda un po’) un eroe nello spazio chiamato Buzz Lightyear.

    Nicolò Cretaro

  • RECENSIONE RED ROCKET – SEAN BAKER E IL SOGNO AMERICANO

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    Sean Baker si riconferma uno dei più interessanti registi degli States: Red Rocket segue la scia dei suoi precedenti lavori legati al sottoproletariato americano, ma non perde un briciolo della forza espressiva del suo cinema.

    Presentato in concorso al 74º Festival di Cannes, Red Rocket arriva nelle nostre sale dopo cinque anni dal pluripremiato Un sogno chiamato Florida, unico film di Baker ad essere stato distribuito nel nostro Paese nonostante fosse il suo sesto lungometraggio – il precedente Tangerine (2015), girato interamente con tre iPhone 5s e montato con Final cut Pro, era stato soltanto presentato al Torino film festival. Red Rocket mantiene l’estetica bakeriana ormai consolidata e le tematiche di fondo: lo scapestrato suitcase pimp (americanismo per intendere un uomo che guadagna da vivere tramite relazioni con pornoattrici) Mikey “Saber” (un riscoperto Simon Rex), dopo aver cercato – invano – successo nella Southern California, lascia Los Angeles per tornare nel Texas, suo luogo di nascita, più precisamente a casa della sua “ex” moglie (formalmente non ancora divorziati) e della suocera. Mikey pare volersi davvero riassestare e lasciare la vita da adescatore seriale, ma tutto crollerà con la conoscenza della diciassettenne Strawberry, commessa in un “donuts” poco distante, facendo riemergere il suo carattere di adulatore e la sua voglia di lasciare la città.

    Baker – con ancora gli echi del capolavoro Boogie Nights – l’altra Hollywood (1997) di Anderson, sempre con protagonista un pornoattore – perpetra un nuovo attacco all’idea del sogno americano consolidando la sua estetica personale, questa volta optando anche per la grana tattile della pellicola 16mm e mediando splendidamente fra cinema underground e mainstream: tornano i suoi colori iper-saturati (talvolta fluo) che rendono le inquadrature quasi metafisiche e che già avevano caratterizzato il suo predecessore, Un sogno – per l’appunto – chiamato Florida (2017), pellicola che portava già nel titolo l’evidenza dicotomica fra estetica catchy e illusorietà dell’American dream.

    Perché d’altronde sta qui il succo del cinema di Baker: un cinema di opposti, di contrasti di contraddittorietà; sotto i quadri dreamy che ci propone, sappiamo bene che i protagonisti sono destinati a fallire nella loro ricerca di riscatto e di successo. In Red rocket addirittura il protagonista ha già fallito, ma la caduta sarà doppia e – forse – più rovinosa.

    Se nel film del 2017 la fuga immaginifica delle piccole protagoniste prendeva corpo in una Disneyland limitrofa alle loro squallide case popolari, ora Mickey sembra aver già assaporato l’illusorietà di un’evasione di quel tipo; a far da sfondo alle sue avventure texane non potrà che esserci il grigiore e i fumi dei grandi impianti industriali, terre aride e incolori contrapposte alle luminescenze della sua quotidianità, in cui grazie (o a causa?) di Strawberry, riacquista l’incoscienza di uno speranzoso futuro pornografico assieme alla minorenne.

    L’imparzialità registica, l’umanizzazione di un approfittatore come “Saber” e una sua descrizione così partecipata, potrebbero apparire di cattivo gusto e eticamente scorrette, ma il cinema di Baker trae appositamente linfa dalle sue contraddizioni e dalle sue dualità: sta allo spettatore afferrare il substrato metaforico sottostante alle immagini sgargianti e visivamente idilliache, magistralmente composte dal regista. Siamo noi, pubblico, a dover andare oltre le apparenze e notare come le generazioni americane messe in scena si bruciano con la stessa velocità di una sigaretta, o percepire la scelleratezza di Mickey nell’interpretare una scampata incarcerazione come segno propiziatorio, per un eventuale riscatto futuro.

    Se in Un sogno chiamato Florida l’american dream stava nei territori limitrofi, in Red Rocket ci viene sbattuto in faccia per più di due ore: il sogno americano assume proprio le fattezze di “Saber” ed i suoi manipolatori tentativi di redenzione, fantasticando su un utopico futuro che altro non potrà fare che denudarlo (letteralmente) di tutte le sue illusioni.

    Baker ci descrive nuovamente con toni originali, personali e unici i reietti, le parti dell’America che gli stessi Stati Uniti a stento raccontano, le fasce della popolazione che hanno provato sulla loro pelle le fantasie deliranti del sogno americano. Il finale di Red Rocket, per quanto possibile, è persino più drammatico dell’opera che la precede: non è più nemmeno possibile una fuga fisica, non resta che quella nell’immaginazione.

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  • RECENSIONE EUPHORIA STAGIONE 2 – NON PROVARCI TROPPO, SAM

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    Per chi non avesse aperto Instagram, Twitter o TikTok negli ultimi due mesi, Euphoria è tornata il 17 Gennaio, a ritmo di un episodio alla settimana. Il ritardo dell’uscita dovuto alla pandemia, il binge watching durante i mesi di lockdown e, non ultimo, uno storico Emmy vinto da Zendaya, hanno contribuito a far crescere ulteriormente l’attesa negli ultimi due anni. 

    L’adattamento dell’omonima miniserie israeliana, scritto e diretto da Sam Levinson (Assassination Nation, Malcom & Marie), ha confermato l’intento – esplicito – già dall’episodio pilota: far parlare di sé, spingendo più in là i confini del teen drama grazie a quel tipo di libertà che solo la premium tv può permettersi. Il riscontro del pubblico non si è lasciato attendere, e infatti a poco più di una settimana dalla messa in onda del finale, Euphoria è diventato il secondo show HBO più visto di sempre, superato solo da Il Trono di Spade. 

    Fin dall’inizio la serie ha corso anche un grosso rischio: lasciare che l’estetica prendesse il sopravvento sulla scrittura. La sua forma perfetta caratterizzata da make-up glitterati, una colonna sonora eclettica e costumi impeccabili che spaziano dal vintage alle tendenze del momento, funziona quando è al servizio di un impianto narrativo carico di sostanza emotiva. Euphoria al suo meglio è proprio questo, un microcosmo architettato in modo consapevole e preciso ma con un grande cuore pulsante sotto la superficie. In questa seconda stagione, però, è più difficile sentirlo.

    Durante la prima stagione siamo entrati tra i corridoi dell’East Highland High School, in una periferia qualunque del Sud della California, una scuola che racchiude traumi e ansie della generazione Z. Nonostante gli eccessi non fossero passati inosservati, il debutto nella serialità di Sam Levinson era riuscito a mettere d’accordo pubblico e critica. 

    A riempire il vuoto tra l’uscita della prima e della seconda stagione sono stati due episodi bottiglia, incentrati rispettivamente su Rue e Jules. Trouble Don’t Last Always e F**ck anyone who isn’t a sea blob – quest’ultimo scritto insieme a Hunter Schafer – sono stati pensati come speciali natalizi incentrati sulle due protagoniste, che nell’ultimo episodio si erano lasciate lungo i binari di una stazione. Così, la giostra pop e psichedelica di Euphoria ha dimostrato di saper funzionare anche mettendo in pausa per due ore le provocazioni urlate degli episodi precedenti, dando modo alla sceneggiatura di assicurarsi un ruolo di primo piano.

    In questa seconda stagione lo show cerca di ampliare la sua prospettiva, introducendo nuove sottotrame – la relazione clandestina tra Nate e Cassie, le origini della repressione sessuale di Cal – e personaggi – Dominic Fike, il golden boy del nuovo pop mondiale, nei panni del caotico Elliot e Chloe Cherry, vera rivelazione di questa stagione, a interpretare l’involontariamente ironica Faye. È comprensibile quindi la delusione che si genera quando, per lasciare spazio a personaggi non ancora esplorati, si sceglie di abbandonarne altri in archi narrativi stagnanti. Jules e Kat sono sicuramente i personaggi che ne risentono di più, perdendo tutta la rilevanza che avevano avuto nello show fino a questo momento. Jules sembra trovare una ragione d’essere solo in funzione alla crescita delle persone intorno a lei: seguendo prima le oscillazioni di Rue e permettendo poi a Nate di fare un primo timido passo verso la redenzione. Riguardo Kat, lo stesso discorso si amplifica. Il poco screen-time concesso a uno dei personaggi più amati e meglio tratteggiati finora, ha incendiato le tastiere di molti fan, che hanno reclamato come meritasse uno sviluppo migliore rispetto al sabotaggio che le è stato inflitto, e che culmina con un crudele atto di gaslighting nei confronti di Ethan. Le numerose critiche sono dovute proprio a quello che la serie decide di non fare, lavorando per sottrazione su alcuni personaggi e lasciando molte domande senza risposta (che fine ha fatto la valigetta di Rue? Laurie, la spietata spacciatrice, vorrà essere ripagata?). Rue, invece, incarna alla perfezione il rapporto di amore-odio che si può sviluppare nei confronti di Euphoria. Il suo percorso porta sullo schermo l’esperienza personale di Levinson – come dichiarato dallo stesso regista –, ed è segnato da continue ricadute che diventano più difficili da seguire con lo stesso interesse della prima stagione. 

    A livello narrativo, il più grande punto di forza è dato dalla presenza, sempre più determinante, di Lexi, che esce dall’ombra del gruppo di amiche per ritagliarsi lo spazio che abbiamo sempre saputo si meritasse. All’interno di un teen drama in cui, tra un’overdose e una sparatoria, i confini del genere tendono a dissolversi, Lexi concede allo spettatore un respiro di sollievo. Proprio quando sembra essere rimasto ben poco della vera essenza dell’adolescenza, si ritrova quel senso di inadeguatezza e di impacciataggine comune ai coming-of-age più sinceri. La sua relazione con Fezco, sebbene ancora agli inizi, è anche l’unica dello show a non sviluppare atteggiamenti tossici e che ci dona alcuni dei dialoghi migliori. Dopo un evidente calo negli episodi centrali della stagione, il momento in cui Lexi mette in scena il meta-musical Our Life, che ci permette di diventare spettatori una seconda volta per assistere agli eventi dalla sua prospettiva di outsider. Proprio qui l’arte torna ad essere centrale assumendo un ruolo salvifico anche nel momento in cui ferisce: del resto “some people need to get their feelings hurt sometimes”. Questo ci fa dimenticare anche il naturale parallelismo con il ruolo da showrunner dello stesso Levinson e l’eccessiva autoreferenzialità che spesso abita le sue opere. 

    Visivamente la serie è sempre stata molto densa, arricchita già al suo esordio dal protagonismo della fotografia e da citazioni più o meno evidenti. Se questa volta la fotografia sembra più amalgamata con il racconto, le citazioni si fanno sempre più esplicite e curate, fino a culminare nella sequenza d’amore tra Rue e Jules. Ed è  proprio il primo episodio ad aprirsi su queste note, con un altrettanto esplicito richiamo, questa volta al capolavoro di Martin Scorsese, Quei bravi ragazzi, dove la nonna dalla quale Fezco ha ereditato l’impresa di famiglia è interpretata da Kathrine Narducci (I Soprano, The Irishman). 

    Le impeccabili prove attoriali del cast – questa volta spicca l’eccezionale Sydney Sweeney che riesce a dare un volto all’isteria crescente di Cassie – seguono con naturalezza anche gli sviluppi più estremi della trama, arginando i passi falsi della sceneggiatura. Quel che è certo, dopo la conferma del rinnovo per una terza stagione, è che, con un maggior carico di aspettative, ristabilire gli equilibri traballanti di questa seconda stagione dovrà essere l’obiettivo principale. Per riuscirci probabilmente la strada è una sola, non provarci troppo.

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  • RECENSIONE FLEE – UNA SEDUTA CATARTICA

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    Flee è un film d’animazione del 2021 diretto da Jonas Poher Rasmussen e prodotto da Vice media. L’opera potrebbe anche essere inserita nella categoria documentario data la natura del prodotto: un racconto attraverso i ricordi di Amin Nawabi, sdraiato su un mobile e con sopra di sé una telecamera, come fosse il soggetto di una seduta di psicanalisi.

    Il film presenta salti temporali continui tra passato e presente, così da farci capire qual è la situazione di Amin nella contemporaneità. Flee vuol dire fuggire, una parola che riassume perfettamente la vicenda che vede coinvolto il protagonista, una storia che richiama gli affetti di un uomo costretto a nascondersi, a sentirsi sbagliato in quanto afgano e omosessuale. La storia di Amin cattura sin da subito lo spettatore in sala, poiché prende le sembianze di una piacevole rimembranza sulle note di Take on me degli a-ha e di un affresco della capitale afghana, Kabul.

    L’inizio e la fine del film sono  molto più lieti rispetto al contenuto della parte centrale, in cui apprendiamo le tristi vicissitudini della sua famiglia, i problemi causati dalla guerra civile negli anni 90’ e il desiderio di fuggire per poter ricominciare da zero. La fuga però non è una cosa semplice: richiede tempo, denaro e molta pazienza, cosa non facile per chi fugge dagli orrori della guerra. Amin è solo un ragazzino quando scappa insieme alla famiglia dall’Afghanistan, si ritrova presto adolescente quando sbarca a Copenhagen, luogo da cui racconta la sua storia, dopo anni di menzogne.

    Amin ci permette di inquadrare il contesto storico-sociale in cui si collocano gli eventi da lui narrati, all’indomani del crollo dell’Unione sovietica e della caduta del muro di Berlino, con conseguente fine della guerra fredda e l’inizio di un periodo di grandi tensioni in Medio Oriente con il coinvolgimento in prima linea degli Stati uniti d’America. Il caso vuole che l’uscita del film nelle sale italiane coincida con le vicende recenti dell’invasione dell’Ucraina da parte della federazione Russia, dunque un ottimo strumento di riflessione e sensibilizzazione sulla guerra, sulle sue conseguenze e sulle condizioni di precarietà dei rifugiati.

    Il personaggio di Amin afferma di essersi vergognato della sua omosessualità, altra tematica significativamente importante nell’economia narrativa.
    Sin da subito il regista, suo migliore amico, ci mette nelle condizioni di conoscere la sensibilità del personaggio, nonché il fardello che ha dovuto portare con sé per tanto tempo, a causa della sua cultura e tradizione, esplorando il passato dell’uomo e permettendoci di empatizzare con lui. Lo spettatore è così portato a fare un passo avanti e comprendere cosa ha rappresentato per Amin essere un rifugiato e un omosessuale allo stesso tempo, soggetto a potenziali discriminazioni ogni giorno. 

    Flee riesce a commuovere, a strappare un sorriso di solidarietà e affetto sincero verso Amin e il popolo afgano. Lo spettatore esce dalla sala con una consapevolezza in più, una visione dall’alto rispetto alle stragi di guerra e alle storie che si celano dietro quei volti impauriti di donne, uomini e bambini, spesso filtrati da uno schermo televisivo. Da un punto di vista tecnico l’opera è nel complesso piuttosto piacevole e per niente disturbante, con l’alternarsi di scene d’animazione e riprese reali che ci ribadiscono la natura del prodotto: un documentario dai tratti e archetipi narrativi tipici di un film di finzione. La tecnica di animazione utilizzata è molto interessante perché differisce dai film di questo genere: i personaggi sono più limpidi e chiari quando Amin racconta degli eventi che rientrano nella quotidianità o di cui ha una ottima memoria, mentre diventano confusi, sfumati, quasi dei bozzetti, quando la situazione è più vaga o cupa, difficile da raccontare. Non è un caso che il film ha ricevuto tre candidature (più che meritate) agli Oscar 2022 nella categoria miglior film d’animazione, miglior documentario e miglior film straniero. 

    Il film uscirà nelle sale italiane il 10 marzo 2022. 

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  • RECENSIONE VOYAGE OF TIME – IL DOCUMENTARIO DI TERRENCE MALICK, TRA MISTICISMO E NATIONAL GEOGRAPHIC

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    Appare inevitabile constatare come dopo The Tree of Life il cinema di Terrence Malick sia radicalmente cambiato. È come se il capolavoro vincitore della Palma d’Oro 2011 (al quale su framescinemawebzine.com/ è stato dedicato un ricco approfondimento, che potete trovare qui) avesse segnato da un lato il culmine della filmografia del regista texano, vetta di un percorso di ricerca stilistica durato decenni, e dall’altro una sorta di punto di non ritorno: da quel momento in poi, infatti, il cinema di Malick ha teso sempre di più alla rarefazione e ha definitivamente abbandonato qualsiasi struttura narrativa tradizionale, con esiti altalenanti quando non francamente discutibili, da To the Wonder a Song to Song, passando per Knight of Cups.

    Si inserisce perfettamente in questo itinerario autoriale anche Voyage of Time – Il cammino della vita, già presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia nel lontano 2016, che giunge finalmente nei cinema italiani nel marzo 2022. Nei mesi passati, in realtà, ne era già stata distribuita su MUBI la versione breve (45’) con la voce narrante di Brad Pitt, intitolata Voyage of Time: The IMAX Experience. Quello che arriva in sala, invece, è un vero e proprio lungometraggio (90’) documentario che, con Cate Blanchett in voice over e la consulenza scientifica del Prof. Andrew Knoll (Università di Harvard), si propone di mettere in scena la formazione dell’universo e la nascita della vita sulla Terra, come a voler espandere a dismisura la straordinaria sequenza della genesi del mondo di The Tree of Life.

    Malick, infatti, recupera l’impianto iconografico del film del 2011 (al quale, peraltro, parrebbe addirittura rubare qualche fotogramma “scartato”, visto che non mancano sequenze davvero identiche: le riprese dell’Antelope Canyon, alcune scene con le meduse, un albero che si vede verso la fine…) e fonde elaborazioni digitali di fenomeni cosmici con immagini naturalistiche di grande bellezza (la fotografia è di Paul Atkins), talvolta integrate da effetti speciali che riportano in vita diversi animali preistorici. Il risultato è visivamente notevole – anche se non particolarmente originale o mai visto prima: ci sono documentari del National Geographic che non hanno granché da invidiargli – e alcune immagini restano impresse nella memoria: un’eruzione lavica sottomarina, una formazione corallina che ricorda una moltitudine di mani protese verso il cielo, l’inquadratura di un elefante morto nel mezzo di una deserta piana africana, fino ad arrivare a un paio di impressionanti riprese aeree notturne di Dubai, così futuristica da sembrare la Coruscant di Star Wars. A lasciare ben più perplessi, da un punto di vista meramente visivo, è la rappresentazione dei primi uomini, che fanno la loro comparsa verso la fine del film. Malick li mostra in maniera così patinata ed edulcorata da renderli impalpabili (non hanno un solo pelo addosso), evita accuratamente di inquadrare le pudende e tratteggia la vita primitiva con immagini così “pulite” da risultare solo fastidiosamente calligrafiche, lontanissime da qualsiasi realismo documentaristico: da questo punto di vista è ben più riuscito e coraggioso un film come La guerra del fuoco (1981) di Jean-Jacques Annaud. 

    In fondo, se Voyage of Time si limitasse a essere un documentario naturalistico, potremmo anche fermarci qui. Malick, tuttavia, ha ben altre ambizioni e mira, con questo film, ad aggiungere una postilla ai temi già trattati in The Tree of Life. Ciò è chiaramente rivelato dalla voce narrante di Cate Blanchett che, con un tono in bilico tra misticismo e preghiera, non fa altro che invocare la Madre di tutti noi e rivolgerle invocazioni e domande esistenzial-marzulliane di irritante banalità (“Madre, che cosa amo quando ti amo?”), che dovrebbero far riflettere lo spettatore sul senso dello stare al mondo, sul proprio rapporto con la Natura e sull’amore infinito che la abita. Che Malick faccia ampio uso di voce fuori campo non è certo una novità, ma nei suoi film migliori essa è un modo per far accedere chi guarda il film alla dimensione spirituale dei personaggi. Siccome qui non ci sono personaggi e, dunque, qualsiasi immedesimazione empatica è impossibile, le parole della Blanchett paiono davvero domande retoriche sui massimi sistemi buttate al vento, incapaci di comunicare con la soggettività dello spettatore o di stimolare in lui una qualsiasi riflessione, laddove la Natura comunica da sé la sua grandiosa bellezza e imperturbabilità, senza bisogno di essere costantemente interrogata. Le immagini del film, peraltro, sono talvolta intervallate da sequenze girate in bassa definizione, che mostrano scene di vita umana contemporanea (si va da matrimoni e feste religiose ai tumulti di Piazza Tahrir del 2011) e dovrebbero stabilire un rapporto tra la formazione della Vita e ciò che siamo diventati nei millenni: l’idea, nuovamente ripresa da The Tree of Life, sarebbe quella di mettere in relazione piccolo e grande, particolare e universale, attimi ed ere geologiche. In questo caso, tuttavia, il legame concettuale tra le varie immagini è assai labile e lo spettatore fatica a essere trascinato emotivamente dalle vertiginose associazioni. 

    Voyage of Time, in definitiva, è l’ennesimo film con cui Terrence Malick dimostra di aver, almeno in parte, smarrito l’ispirazione dopo il 2011: molti dei suoi ultimi film paiono inseguire la compiutezza espressiva e intellettuale di The Tree of Life e finiscono per essere opere “minorissime” nella filmografia del regista texano, pallide imitazioni dei capolavori di un cineasta che, per diversi decenni, ha portato avanti un discorso autoriale straordinariamente coerente e stimolante, ora spesso ridotto a parodia di se stesso.

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  • RECENSIONE CYRANO – IL MUSICAL CHE SI VERGOGNA DI ESSERE UN MUSICAL

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    È una storia “vecchia come il tempo”: lo spadaccino Cyrano, innamorato della bella Rossana, le scrive lettere d’amore nascondendosi dietro le sembianze del bel Cristiano, in quanto incapace di credere che la donna possa ricambiare il suo sentimento a causa del proprio enorme naso. La commedia di Edmond Rostand Cyrano de Bergerac, rappresentata per la prima volta nel 1897, ha dato vita a centinaia di adattamenti per il teatro e il cinema, oltre ad aver ispirato Aldo, Giovanni e Giacomo. 

    L’ultimo adattamento, per la regia di Joe Wright (Orgoglio e pregiudizio, Anna Karenina), è ispirato a uno spettacolo teatrale scritto e diretto da Erica Schmidt, che ha trasposto il triangolo amoroso in un musical con canzoni di due membri della band The National, i gemelli Aaron e Bryce Dessner. Nel cast del film troviamo alcuni membri dello spettacolo originale, in particolar modo Haley Bennett nella parte di Rossana e Peter Dinklage, star di Game of thrones, in quella del protagonista. Completa il trio Kelvin Harrison Jr. nel ruolo di Cristiano.

    Il film ha dalla sua diverse maestranze italiane: infatti, il montaggio è di Valerio Bonelli (che ha lavorato con Wright anche per L’ora più buia), il trucco è di Alessandro Bertolazzi (assieme a Siân Miller) e infine ai costumi abbiamo Massimo Cantini Parrini e Jacqueline Durran. I costumi sono anche l’unico comparto per cui il film ha ricevuto una nomination agli Oscar, la seconda di fila per Parrini che l’anno scorso era in lizza per Pinocchio. Inoltre, il film è stato girato in buona parte in Sicilia.

    UN CYRANO SENZA IL SUO NASO

    Qualcuno avrà avuto (e probabilmente avrà ancora) da ridire sulla scelta di privare Cyrano della sua caratteristica più iconica, ovvero il grosso naso. Tuttavia, la scelta di prendere nel ruolo un attore affetto da acondroplasia, qual è Dinklage, rientra perfettamente nello spirito della storia. Agli inizi del 900, la storia di Cyrano sfidava l’idea che una relazione tra una donna convenzionalmente attraente e un uomo che non rientrasse negli standard di bellezza della società fosse impossibile, una sorta di rilettura de La bella e la bestia in cui ciò che conta non è l’esteriorità ma la sostanza di una persona. Ad oggi, l’elemento che spinge Cyrano a dubitare di essere degno di amore può sì essere ancora di tipo fisico ma, allargando il discorso, potrebbe accogliere tutte le persone considerate “diverse” dalla società, ad esempio quelle appartenenti a delle minoranze sottorappresentate come Dinklage. 

    In secondo luogo, c’è da dire che la caratteristica del naso spesso e volentieri è stata completamente abbandonata da molti adattamenti teatrali, in cui questo elemento piuttosto che mostrato viene solo citato e lasciato all’immaginazione dello spettatore (si pensi solo all’ultima messa in scena del National Theatre con protagonista James MacAvoy).

    Si potrebbe allora avere da ridire sul perché nell’universo filmico esistano persone di minoranze etniche (Cristiano in primis) che non sembrano avere gli stessi problemi affrontati da Cyrano. A questa perplessità rispondo dicendo che in un mondo in cui la gente si esprime cantando e ballando e l’estetica è tanto luminosa e tutta virata sui colori pastello, evidentemente le convenzioni non sono le stesse che reggono la nostra società. 

    Per il resto, questo Cyrano è perfettamente in linea col personaggio creato da Rostand: Dinklage dà vita ad un cadetto arguto che entra in scena parlando in versi e mettendo in chiaro sin da subito la propria capacità di oratore e di poeta, ma anche la sua sensibilità. Ugualmente stabilita dall’inizio la natura battagliera e l’abilità di spadaccino, che lo mettono sullo stesso piano del Cyrano “originale”. Grande malus dell’adattamento è però il fatto che buona parte dei dialoghi di Rostand, tanto importanti perché espressione della verve del protagonista, sono stati tagliati e sostituiti con una sceneggiatura non sempre alla pari coi giochi di parole e le espressioni poetiche dell’autore francese (in almeno un’occasione per sopperire a questa carenza viene citato Shakespeare). 

    Nonostante ciò Dinklage, con la sua interpretazione, regge benissimo la scena: il suo Cyrano è struggente, complesso, diviso tra la propria autocommiserazione (spesso l’opinione che ha di sé sembra essere peggiore di quella che hanno gli altri), il desiderio di Rossana e il tentativo di fare ciò che crede essere il suo bene. Varrebbe la pena di vedere il film anche solo per vederlo all’opera.

    Buona anche l’interpretazione di Haley Bennett, la cui Rossana è parte più attiva nel dipanarsi degli eventi. È anche molto più ambiguo quanto sia consapevole dell’inganno messo in atto dai due uomini, principalmente grazie ad alcuni piccoli accorgimenti dell’attrice nella propria mimica facciale. La complicità tra Dinklage e Bennett è evidente (i due d’altronde hanno interpretato questi personaggi a teatro), e le scene che vedono coinvolte la coppia sono tra le migliori del film.

    Meno riusciti gli altri personaggi, generalmente piatti. Cristiano, per far risaltare la verve dialettica di Cyrano, è reso per lo più un ragazzo di buon cuore ma molto stupido, che solo alla fine ha un suo momento davvero degno di gloria che viene però spazzato via da una pessima fine. Ugualmente il “cattivo” della situazione, il Duca De Guiche, è uno stereotipo di nobile viscido e altezzoso, con tanto di parrucca e faccia perennemente bianca causa belletto. 

    Questa esasperazione della natura grottesca colpisce buona parte dei nobili, personaggi di contorno: tutti sono eccessivamente truccati, tutti sono ridicolizzati, tutti sono facilmente scandalizzati. Per fortuna il focus è per la maggior parte del tempo sui protagonisti. Le interazioni del trio principale sono per lo più godibili, e seppure il film ci faccia entrare un po’ in fretta nella loro dinamica questa risulta per lo più naturale e ben riuscita.

    Purtroppo, come l’inizio risulta piuttosto frettoloso nello stabilire la situazione di partenza, così anche il finale è abbastanza anti climatico: risolve troppo in fretta una storia dalle implicazioni emotive potenzialmente molto ramificate (oltre a non rendere del tutto chiaro il destino di Cyrano, spiegato invece nell’opera teatrale). Così, inizio e fine, che dovrebbero essere i due momenti più forti del film (l’uno per attrarre il pubblico, l’altro per congedarlo con soddisfazione), sono quelli più deboli. 

    UN MUSICAL PRIVO DI MORDENTE

    Il grande difetto di questo film è di tipo fondamentalmente strutturale: Cyrano è un musical che sembra vergognarsi di essere un musical. Una vergogna che nasce dal marketing: il materiale promozionale sembra fare di tutto per nascondere il genere della pellicola.

    Per un musical, l’inizio è un momento fondamentale per settare le aspettative del pubblico riguardo a quello che stanno per vedere. Un esempio calzante è quello di West Side Story di Steven Spielberg, uscito l’anno scorso: nel numero iniziale, Prologue, vediamo i protagonisti ballare. Poco dopo, con Jet Song, li sentiamo anche cantare. Questo vuol dire che, quando nel resto della pellicola vedremo i personaggi ballare e cantare, sapremo che questo è normale nell’universo del film e non ne resteremo sorpresi e straniti. Al contrario, il numero iniziale di Cyrano, Someone to say, si concentra sui volti dei protagonisti che cantano e nient’altro. Buona parte dei numeri che seguiranno saranno così, e i (rari) momenti di ballo risulteranno non solo sporadici ma anche imbarazzanti proprio perché non introdotti appropriatamente. Tra l’altro, anche quando ci sono coreografie la macchina da presa si dimostra inadatta a filmarle, visto che preferisce tagliare costantemente, anche in questo caso, sui volti dei personaggi.

    In secondo luogo, le scene musicali non sono costruite in maniera cinematograficamente interessante: per la maggior parte si tratta solo di primi piani dei protagonisti, o di campi lunghi che però non giustificano la loro esistenza. Infatti nei musical classici i campi lunghi venivano usati per mettere in scena complesse coreografie, qui si limitano a riprendere per lunghi periodi di tempo i personaggi. Un modus operandi che sembra voler replicare l’impostazione teatrale, peccato che cinema e teatro siano due medium ben diversi.

    L’approccio di Wright sembra ricalcare quello realistico di Tom Hooper in Les Miserables, piuttosto che quello di Spielberg: il musical, che pure dovrebbe essere il luogo adatto all’esagerazione e all’esasperazione visiva, alla costruzione di un’estetica riconoscibile e stilizzata (si pensi solo a Moulin Rouge), è qui ridotto a una riproduzione della realtà. Nulla, nella costruzione di questo film, mi ha fatto sentire la necessità che fosse un musical. Unica eccezione alla regola il numero Every letter, in cui montaggio e costruzione della scena finalmente si sbizzarriscono. 

    Pur ricadendo nei difetti di cui sopra, altri numeri ben riusciti sono Overcome, il duetto d’amore tra Cyrano e Rossana, e soprattutto Wherever I fall, con protagonisti dei soldati che consegnano le proprie lettere prima di una battaglia. In questo caso a rendere ben riuscito il momento non è tanto la regia quanto, piuttosto, il testo della canzone e la sua melodia, costruita sulla ripetizione e la variazione di pochi semplici versi. 

    Il problema, in questo caso, non è certamente quello dell’inesperienza del regista: Wright ha alle spalle una carriera rispettabile e ha più che ampiamente dimostrato di saper usare il proprio mezzo. Nello stesso Cyrano sono presenti scene o singole inquadrature che rivelano l’ottima mano: la ripresa dall’alto del protagonista dopo la fine di un duello, lo scontro con alcuni tirapiedi del Duca tutto girato in piano sequenza, l’inquadratura della salita di Cristiano per arrivare al balcone di Rossana. Il dilemma, allora, sembra manifestarsi proprio nel caso dei numeri musicali: Wright non è a suo agio nel dirigere un musical, cerca di occultare in ogni modo questo fatto, non lascia che il genere esploda nelle sue potenzialità.

    Un peccato, perché l’estetica del film potrebbe anche adattarsi a questo genere. Scenografie e costumi sono, prevedibilmente, eccellenti, e virano quasi tutti su colori chiari o pastello. L’unica nota che stona nell’insieme è l’eccessiva luminosità accompagnata a questa palette. Spesso nelle scene diurne vengono a mancare punti luce o lavoro sulle ombre, preferendo una visione appiattita in cui tutto è illuminato, tutto è “smarmellato”. Molto riuscito però l’effetto di contrapposizione tra queste scene e quelle ambientate al fronte, con un immediato viraggio su toni cupi e sporchi.

    “YOU’RE NOT BAD, YOU’RE NOT GOOD, YOU’RE JUST NICE”

    In ultima analisi, Cyrano è un film che, pur dotato di difetti, riesce comunque a presentare alcuni spunti interessanti: la rielaborazione dello spettacolo di Rostand, la chimica tra i due protagonisti, alcune canzoni degne di nota e un’ottima interpretazione di Dinklage che vorrei fosse in un film più memorabile. Non un capolavoro, certo, ma neppure un fallimento, questo adattamento si pone senza troppe difficoltà nella zona del “carino” e qui resterà. 

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  • RECENSIONE THE BATMAN – UN CINECOMIC NOIR

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    Una soggettiva con l’Ave Maria di Schubert in sottofondo. Un respiro pesante osserva una famiglia, un bambino che gioca con il padre. Questa sequenza voyeuristica si tramuta presto in una scena a tinte horror, impostando immediatamente il tono del film. Dall’altra parte della città, la voce di Bruce Wayne legge il proprio diario, raccontandoci cosa significhi per lui essere Batman. In questa maniera spiazzante si apre la nuova trasposizione cinematografica del crociato di Gotham creata da Matt Reeves, uno dei principali autori di blockbuster degli ultimi 10 anni, presentandoci lo scenario in cui verremo immersi per le quasi tre ore successive: una Gotham che inizialmente appare come la Los Angeles di Blade Runner, piovosa, scura e corrotta, ma a suo modo anche gotica. Il film inizia durante la notte del 31 ottobre, citando la graphic novel Batman: Il lungo Halloween di Jeph Loeb e Tim Sale, di cui riprende anche le atmosfere, e ci mostra un Batman profondamente tormentato, consumato dalla sua missione, considerata il retaggio della sua famiglia, e ben interpretato da un Robert Pattinson dal volto scavato e dagli occhi estremamente espressivi, prima scelta perfetta di un cast azzeccatissimo nel suo insieme. Questo Batman picchia come un fabbro e, inizialmente, incute paura tanto nei criminali e quanto nei civili, con il suo incedere lento e il rumore pesante del suo passo inesorabile, come dimostra la prima delle poche scene action del film, che richiama le ambientazioni del capolavoro I guerrieri della notte di Walter Hill. In questa sequenza compare anche Jay Lycurgo, giovane attore inglese recentemente visto nella terza stagione di Titans, la serie dedicata ai sidekick degli eroi della DC, in cui interpreta Tim Drake, colui che nei fumetti è la terza incarnazione di Robin, dando vita a un easter egg probabilmente involontario. Essendo il primo capitolo di una probabile nuova trilogia c’è ampio spazio per l’evoluzione di Batman, mostrato nei primi anni di attività e dunque ancora inesperto e  goffo, soprattutto quando non visto dai suoi nemici. Un Batman che sbaglia frequentemente durante la pellicola e anche in questo modo giunge a comprendere meglio il proprio ruolo nella città e ciò che può rappresentare, diventando un simbolo di speranza e luce in quell’oscurità che lui tanto ama.

    Reeves nonostante le numerose e iconiche rappresentazioni del personaggio, riesce a portare sullo schermo una versione di Batman mai vista prima, esaltando le capacità di detective dell’uomo pipistrello e creando di fatto un film neo-noir, che coniuga impostazione realistica e anima fumettistica e si caratterizza per un ritmo lento, tipico di una pellicola di investigazione, spezzato di tanto in tanto dalle poche scene action, girate magistralmente e caratterizzate da una certa dose di violenza, sebbene non venga mostrato il sangue (probabilmente per sfuggire al temuto divieto ai minori negli USA). Tra queste merita una menzione speciale l’inseguimento in macchina da antologia a metà film. C’è poco spazio per Bruce Wayne nel minutaggio totale e, a un certo punto, è lo stesso Alfred di Andy Serkis, il personaggio più sacrificato e meno sviluppato tra quelli principali, a domandare: “Bruce Wayne farà una comparsata?”, rivolgendosi con questa battuta anche al pubblico. Tutto l’intreccio è costruito su una sfida a distanza tra il Cavaliere oscuro e l’Enigmista, interpretato da un Paul Dano in stato di grazia, capace di suscitare inquietudine con la sua sola voce e, pur comparendo pochissimo sullo schermo, di creare una minaccia presente in ogni scena del film. Il suo alter ego è sicuramente figlio del Joker di Heath Ledger, di cui riprende alcune metodologie, tra cui il produrre riprese video delle sue vittime prima della loro esecuzione, ma mosso in questo caso dalla volontà di distruggere Gotham, in quanto città dannata e corrotta, oltre che dalla semplice ambizione di uscire dall’anonimato. Un personaggio ossessionato da Batman, con cui condivide alcuni aspetti del suo processo di crescita.

    Reeves costruisce la narrazione su un parterre di personaggi che ancora pagano le colpe dei padri, dei personaggi tangibili e reali e al tempo stesso fedeli alla controparte fumettistica. In questo contesto si inserisce anche l’ottima Catwoman della brava Zoë Kravitz, a cui la sceneggiatura attribuisce un’origine interessante, unica persona forse davvero capace di entrare in sintonia fisica ed emotiva con Bruce Wayne. Jeffrey Wright porta in scena un convincente Gordon, unico baluardo di giustizia all’interno della polizia di Gotham, creando un’intesa quasi da buddy movie con Batman. A lui sono affidate anche le poche battute ironiche della pellicola. Anche il già iconico Pinguino di un irriconoscibile Colin Farrell, il personaggio più fumettistico della pellicola (e c’è grande attesa per la serie HBO Max a lui dedicata), e il ruffianissimo Carmine Falcone di John Turturro sono perfettamente funzionali allo sviluppo della storia, a dimostrazione della grande intelligenza con cui tutti questi personaggi sono stati gestiti.

    La sceneggiatura ha inoltre il merito di calare la narrazione nella realtà odierna, sfruttando le possibilità offerte dai social media, parlando di bolle di terrorismo di matrice nazista create online e prendendo ispirazione anche da terribili eventi accaduti negli ultimi anni, come la strage di Utøya. Tutto il comparto tecnico, infine, è di livello assoluto, dalla fotografia di Greig Fraser, che utilizza i giochi di luci e ombre tipici del noir, alle scenografie di James Chinlund, fino alle musiche di Michael Giacchino. La regia di Reeves, raffinata e invadente al punto giusto per un prodotto del genere, è in grado di esaltare tutte le componenti della pellicola.

    Nonostante sia un’opera di assoluto livello, nonché un modo di produrre blockbuster molto coraggioso, il film non è esente da difetti, in primis la durata eccessiva. Inoltre, forse, la pellicola non è capace di proporre una storia che, per quanto inattaccabile, sia in grado di stupire per originalità. Una scena verso il finale, peraltro, apre al futuro di questo nuovo franchise e fa storcere parecchio il naso al sottoscritto per la direzione in cui sembra vogliano andare i prossimi film.

    In conclusione, Matt Reeves riesce nell’impresa di dare nuova linfa a livello cinematografico al personaggio e di produrre un film di cui inizialmente nessuno sentiva il bisogno, ma grazie al quale, dopo la visione, non vediamo l’ora di immergerci nuovamente nella pioggia di questa Gotham City.

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  • RECENSIONE LA FANTASTICA SIGNORA MAISEL- LA PRESUNZIONE DI CERTA QUALITY TV

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    “Revenge, I want it. I need it.” – si apre così, in medias res, la quarta stagione de La fantastica signora Maisel, portando con sé grandi aspettative, soprattutto vista l’acclamazione da parte della critica che aveva raccolto finora. Vincitrice di un Golden Globe come miglior serie commedia nel 2018, dal 18 febbraio è disponibile su Prime Video con otto nuovi episodi, questa volta rilasciati al ritmo di due alla settimana, strategia che la piattaforma ha recentemente iniziato ad adottare, recuperando una consuetudine tipica del palinsesto televisivo tradizionale e che sembrava ormai data per moribonda nell’era del binge watching.

    Protagonista della serie è Miriam “Midge” Maisel, interpretata da Rachel Brosnahan, una casalinga ebrea che vive a New York alla fine degli anni ‘50 e il cui marito accarezza il sogno di diventare uno stand up comedian, ma con scarsissimo successo. Dopo essere stata lasciata dal marito, si esibisce da ubriaca e scopre di essere proprio lei quella con il vero talento tra i due. A partire da questo momento, e grazie al sostegno di Susie, la sua improvvisata manager, si addentrerà nel mondo della comicità e dello spettacolo, grandemente sessista e dominato dagli uomini, specialmente in quegli anni. 

    Complice la pausa pandemica, la serie è rimasta ferma per quasi tre anni e riprende ora la vicenda esattamente dal punto in cui l’avevamo lasciata: allo spettatore è richiesto di recuperare informazioni senza il minimo aiuto da parte della scrittura, che – lungi dal voler fornire gli spiegoni tipici della serialità più tradizionale – avrebbe potuto recuperare almeno alcune di queste modalità per riprendere il filo degli eventi con lo spettatore, che ci mette un po’ di tempo a riorientarsi nella vicenda. Questo è il primo difetto che contribuisce a rendere questa quarta stagione sottotono rispetto alle precedenti, molto acclamate dalla critica. Lo stile è sempre quell’interessante unione del tipico umorismo ebraico newyorkese fra Woody Allen e Seinfeld, con molti elementi della screwball comedy hollywoodiana classica che non provocano mai la risata sguaiata e immediata, ma si configurano più come un tono generale con pochi momenti di vera ilarità, e un ritmo che dipende dal bilanciamento con alcuni elementi dal tono più drammatico. Proprio questo equilibrio sembra mancare a questa prima metà di quarta stagione, che sorvola sugli snodi problematici solo attraverso la gag comica, che passa così quasi inosservata. La qualità generale è sempre molto alta, anche su tanti altri livelli – dalla fotografia alle scelte registiche, sempre più cinematografiche –, ma questa serie non si meritava di diventare uno di quei tanti prodotti da ascoltare in sottofondo, a discapito dagli alti valori produttivi. 

    Un altro elemento critico è il fatto che, con questa nuova stagione, la serie non sembra aver sviluppato al meglio il potenziale, anche politico, che poteva avere all’inizio. Uscita in origine in concomitanza con l’emergere del movimento Me Too,  La fantastica signora Maisel ha sempre trattato, in maniera sottile e acutamente trasfigurata dalla narrazione, il ruolo e il trattamento delle donne nel mondo dello spettacolo, ma qui sembra aver perso la sua carica, la sua problematicità e le sue sfumature, relegando questo tipo di discorso, di nuovo, a semplici pezzi di comicità in cui gli uomini vengono sì rimessi al loro posto, ma in maniera per lo più semplicista –  come ad esempio il momento in cui il capo viene cacciato dal camerino dello strip club in cui la protagonista è finita a lavorare.

    Un difetto comune a molte serie contemporanee, che, per mancanza di un meccanismo serializzante forte, fluttuano in maniera molto più incostante di un tempo fra alti picchi creativi e momenti in cui sembrano perdere ritmo e slancio, e in questo caso anche il senso di quello che si sta raccontando. Lo spettatore, per quanto oggi evoluto perché costantemente esposto a testi audiovisivi, continua ad avere bisogno di essere guidato, e ormai può riporre la sua fiducia in un numero davvero molto ristretto di personali serie di culto da seguire assiduamente con piacere e per le quali è disposto a investire tempo e perdonare errori e momenti morti. In tutti gli altri casi deve essere guidato nella comprensione, così come nella presentazione delle situazioni, e molte serie della cosiddetta quality tv –  che rigettano per partito preso questo modo di fare, come se la televisione fosse di qualità solo quando rigetta le sue stesse caratteristiche – dovrebbero valutare se possono permettersi di andare avanti per due o tre episodi da un’ora ciascuno prima di dare allo spettatore la possibilità di orientarsi e di comprendere verso dove tende la narrazione. La fantastica signora Maisel, pur rimanendo un’ottima serie, sembra aver sviluppato questo tipo di presunzione, forse senza potersela davvero permettere. 

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  • RECENSIONE OCCHIALI NERI – UN FILM FUORI DAL TEMPO

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    Di Occhiali neri è molto bello l’inizio, la prima scena, girata nel quartiere romano EUR, tra i più affascinanti e iconici della Capitale. C’è un’idea di mistero, con la gente che, dai propri balconi, solleva lo sguardo verso il cielo per assistere a una misteriosa eclissi solare; c’è un’idea di regia, con movimenti di macchina fluidi e uno sguardo alienato sulla realtà; c’è un’idea di recitazione, con un’ Ilenia Pastorelli che, con le sue movenze disarmoniche e la sua sensualità spigolosa, ci ricorda per un attimo le grandi interpreti argentiane del passato. C’è, insomma, tutto quello che mancherà nel resto di questo diciannovesimo film del maestro Dario Argento che, a dieci anni di distanza dal suo criticatissimo Dracula 3D, torna al genere thriller che ha contribuito a plasmare.

    Al centro del racconto c’è la prostituta Diana che, braccata da un brutale serial killer a bordo di un furgone bianco, perde la vista in un violento incidente d’auto. La donna, in seguito, stringe un rapporto con Chin, giovane figlio di una famiglia cinese rimasta coinvolta nella tragedia, e i due si lanciano in una precipitosa fuga dall’assassino, che continua a perseguitarli.


    Argento mette in scena la vicenda avvalendosi della     bella fotografia di Matteo Cocco, delle notevoli musiche di Arnaud Rebotini (che ha sostituito in corsa i Daft Punk, scioltisi nel 2021) e facendo grande impiego di effetti artigianali splatter, probabilmente l’elemento migliore del film, che danno vita a un paio di scene realmente azzeccate, in particolare un azzannamento canino che rivisita, in forma più cruda, una sequenza di Suspiria. Manca, tuttavia, qualsiasi senso di tensione e brivido, complice anche la poca immedesimazione dello spettatore nei personaggi, che scontano il bassissimo livello recitativo di tutto il cast, con la parziale eccezione di Asia Argento che, in una piccola parte, è di gran lunga la migliore in campo. Ilenia Pastorelli, che fu grande in Lo chiamavano Jeeg Robot di Mainetti, fatica infatti a costruire una caratterizzazione forte del personaggio di Diana e il giovanissimo Zhang Xinyu, nei panni di Chin, è ingessato e poco espressivo, specialmente dal punto di vista dell’intonazione vocale.

    Guardando Occhiali neri, poi, si ha l’impressione di assistere a un film vecchio di cinquant’anni, per scrittura, svolgimento e messinscena. Non che questo sia un difetto in termini assoluti, anzi: il film avrebbe potuto trasformarsi in un’affascinante riflessione metalinguistica sugli stilemi del cinema di genere italiano, un po’ come avvenuto di recente con Diabolik, con cui i fratelli Manetti hanno portato a compimento una raffinata operazione cinematografica nutrita dai linguaggi del nostro cinema e della nostra cultura popolare e fumettistica. Ciò, purtroppo, non si verifica nel film di Argento, che risulta solo antiquato e incapace di trovare qualsiasi punto di contatto con la contemporaneità cinematografica, finendo per risultare, a tratti, involontariamente ridicolo: quando mai nel 2022 una prostituta farebbe riferimento al pene di un proprio cliente definendolo pendolone? E anche la realizzazione stessa di diverse scene (si pensi alla sequenza dell’incidente d’auto) lascia assai a desiderare.

    In fondo è impossibile voler male a Occhiali neri: è un film così ingenuo e fuori dal tempo da suscitare quasi tenerezza e una certa simpatia. Ma è anche difficile parlarne bene: se forse non è il peggiore tra gli ultimi film di Argento, certamente non è nemmeno l’annunciato “ritorno del Maestro”. È, purtroppo, l’ennesima pellicola estremamente deludente di un grande regista che in passato ha firmato capolavori indimenticabili. Proprio per rispetto nei confronti del “grande cinema argentiano”, è giusto prendere atto del fatto che quella stagione appartenga al passato e che nessuno degli ultimi film del regista, incluso Occhiali neri, possa o debba esservi accostato.

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