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  • RECENSIONE CYRANO – IL MUSICAL CHE SI VERGOGNA DI ESSERE UN MUSICAL

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    È una storia “vecchia come il tempo”: lo spadaccino Cyrano, innamorato della bella Rossana, le scrive lettere d’amore nascondendosi dietro le sembianze del bel Cristiano, in quanto incapace di credere che la donna possa ricambiare il suo sentimento a causa del proprio enorme naso. La commedia di Edmond Rostand Cyrano de Bergerac, rappresentata per la prima volta nel 1897, ha dato vita a centinaia di adattamenti per il teatro e il cinema, oltre ad aver ispirato Aldo, Giovanni e Giacomo. 

    L’ultimo adattamento, per la regia di Joe Wright (Orgoglio e pregiudizio, Anna Karenina), è ispirato a uno spettacolo teatrale scritto e diretto da Erica Schmidt, che ha trasposto il triangolo amoroso in un musical con canzoni di due membri della band The National, i gemelli Aaron e Bryce Dessner. Nel cast del film troviamo alcuni membri dello spettacolo originale, in particolar modo Haley Bennett nella parte di Rossana e Peter Dinklage, star di Game of thrones, in quella del protagonista. Completa il trio Kelvin Harrison Jr. nel ruolo di Cristiano.

    Il film ha dalla sua diverse maestranze italiane: infatti, il montaggio è di Valerio Bonelli (che ha lavorato con Wright anche per L’ora più buia), il trucco è di Alessandro Bertolazzi (assieme a Siân Miller) e infine ai costumi abbiamo Massimo Cantini Parrini e Jacqueline Durran. I costumi sono anche l’unico comparto per cui il film ha ricevuto una nomination agli Oscar, la seconda di fila per Parrini che l’anno scorso era in lizza per Pinocchio. Inoltre, il film è stato girato in buona parte in Sicilia.

    UN CYRANO SENZA IL SUO NASO

    Qualcuno avrà avuto (e probabilmente avrà ancora) da ridire sulla scelta di privare Cyrano della sua caratteristica più iconica, ovvero il grosso naso. Tuttavia, la scelta di prendere nel ruolo un attore affetto da acondroplasia, qual è Dinklage, rientra perfettamente nello spirito della storia. Agli inizi del 900, la storia di Cyrano sfidava l’idea che una relazione tra una donna convenzionalmente attraente e un uomo che non rientrasse negli standard di bellezza della società fosse impossibile, una sorta di rilettura de La bella e la bestia in cui ciò che conta non è l’esteriorità ma la sostanza di una persona. Ad oggi, l’elemento che spinge Cyrano a dubitare di essere degno di amore può sì essere ancora di tipo fisico ma, allargando il discorso, potrebbe accogliere tutte le persone considerate “diverse” dalla società, ad esempio quelle appartenenti a delle minoranze sottorappresentate come Dinklage. 

    In secondo luogo, c’è da dire che la caratteristica del naso spesso e volentieri è stata completamente abbandonata da molti adattamenti teatrali, in cui questo elemento piuttosto che mostrato viene solo citato e lasciato all’immaginazione dello spettatore (si pensi solo all’ultima messa in scena del National Theatre con protagonista James MacAvoy).

    Si potrebbe allora avere da ridire sul perché nell’universo filmico esistano persone di minoranze etniche (Cristiano in primis) che non sembrano avere gli stessi problemi affrontati da Cyrano. A questa perplessità rispondo dicendo che in un mondo in cui la gente si esprime cantando e ballando e l’estetica è tanto luminosa e tutta virata sui colori pastello, evidentemente le convenzioni non sono le stesse che reggono la nostra società. 

    Per il resto, questo Cyrano è perfettamente in linea col personaggio creato da Rostand: Dinklage dà vita ad un cadetto arguto che entra in scena parlando in versi e mettendo in chiaro sin da subito la propria capacità di oratore e di poeta, ma anche la sua sensibilità. Ugualmente stabilita dall’inizio la natura battagliera e l’abilità di spadaccino, che lo mettono sullo stesso piano del Cyrano “originale”. Grande malus dell’adattamento è però il fatto che buona parte dei dialoghi di Rostand, tanto importanti perché espressione della verve del protagonista, sono stati tagliati e sostituiti con una sceneggiatura non sempre alla pari coi giochi di parole e le espressioni poetiche dell’autore francese (in almeno un’occasione per sopperire a questa carenza viene citato Shakespeare). 

    Nonostante ciò Dinklage, con la sua interpretazione, regge benissimo la scena: il suo Cyrano è struggente, complesso, diviso tra la propria autocommiserazione (spesso l’opinione che ha di sé sembra essere peggiore di quella che hanno gli altri), il desiderio di Rossana e il tentativo di fare ciò che crede essere il suo bene. Varrebbe la pena di vedere il film anche solo per vederlo all’opera.

    Buona anche l’interpretazione di Haley Bennett, la cui Rossana è parte più attiva nel dipanarsi degli eventi. È anche molto più ambiguo quanto sia consapevole dell’inganno messo in atto dai due uomini, principalmente grazie ad alcuni piccoli accorgimenti dell’attrice nella propria mimica facciale. La complicità tra Dinklage e Bennett è evidente (i due d’altronde hanno interpretato questi personaggi a teatro), e le scene che vedono coinvolte la coppia sono tra le migliori del film.

    Meno riusciti gli altri personaggi, generalmente piatti. Cristiano, per far risaltare la verve dialettica di Cyrano, è reso per lo più un ragazzo di buon cuore ma molto stupido, che solo alla fine ha un suo momento davvero degno di gloria che viene però spazzato via da una pessima fine. Ugualmente il “cattivo” della situazione, il Duca De Guiche, è uno stereotipo di nobile viscido e altezzoso, con tanto di parrucca e faccia perennemente bianca causa belletto. 

    Questa esasperazione della natura grottesca colpisce buona parte dei nobili, personaggi di contorno: tutti sono eccessivamente truccati, tutti sono ridicolizzati, tutti sono facilmente scandalizzati. Per fortuna il focus è per la maggior parte del tempo sui protagonisti. Le interazioni del trio principale sono per lo più godibili, e seppure il film ci faccia entrare un po’ in fretta nella loro dinamica questa risulta per lo più naturale e ben riuscita.

    Purtroppo, come l’inizio risulta piuttosto frettoloso nello stabilire la situazione di partenza, così anche il finale è abbastanza anti climatico: risolve troppo in fretta una storia dalle implicazioni emotive potenzialmente molto ramificate (oltre a non rendere del tutto chiaro il destino di Cyrano, spiegato invece nell’opera teatrale). Così, inizio e fine, che dovrebbero essere i due momenti più forti del film (l’uno per attrarre il pubblico, l’altro per congedarlo con soddisfazione), sono quelli più deboli. 

    UN MUSICAL PRIVO DI MORDENTE

    Il grande difetto di questo film è di tipo fondamentalmente strutturale: Cyrano è un musical che sembra vergognarsi di essere un musical. Una vergogna che nasce dal marketing: il materiale promozionale sembra fare di tutto per nascondere il genere della pellicola.

    Per un musical, l’inizio è un momento fondamentale per settare le aspettative del pubblico riguardo a quello che stanno per vedere. Un esempio calzante è quello di West Side Story di Steven Spielberg, uscito l’anno scorso: nel numero iniziale, Prologue, vediamo i protagonisti ballare. Poco dopo, con Jet Song, li sentiamo anche cantare. Questo vuol dire che, quando nel resto della pellicola vedremo i personaggi ballare e cantare, sapremo che questo è normale nell’universo del film e non ne resteremo sorpresi e straniti. Al contrario, il numero iniziale di Cyrano, Someone to say, si concentra sui volti dei protagonisti che cantano e nient’altro. Buona parte dei numeri che seguiranno saranno così, e i (rari) momenti di ballo risulteranno non solo sporadici ma anche imbarazzanti proprio perché non introdotti appropriatamente. Tra l’altro, anche quando ci sono coreografie la macchina da presa si dimostra inadatta a filmarle, visto che preferisce tagliare costantemente, anche in questo caso, sui volti dei personaggi.

    In secondo luogo, le scene musicali non sono costruite in maniera cinematograficamente interessante: per la maggior parte si tratta solo di primi piani dei protagonisti, o di campi lunghi che però non giustificano la loro esistenza. Infatti nei musical classici i campi lunghi venivano usati per mettere in scena complesse coreografie, qui si limitano a riprendere per lunghi periodi di tempo i personaggi. Un modus operandi che sembra voler replicare l’impostazione teatrale, peccato che cinema e teatro siano due medium ben diversi.

    L’approccio di Wright sembra ricalcare quello realistico di Tom Hooper in Les Miserables, piuttosto che quello di Spielberg: il musical, che pure dovrebbe essere il luogo adatto all’esagerazione e all’esasperazione visiva, alla costruzione di un’estetica riconoscibile e stilizzata (si pensi solo a Moulin Rouge), è qui ridotto a una riproduzione della realtà. Nulla, nella costruzione di questo film, mi ha fatto sentire la necessità che fosse un musical. Unica eccezione alla regola il numero Every letter, in cui montaggio e costruzione della scena finalmente si sbizzarriscono. 

    Pur ricadendo nei difetti di cui sopra, altri numeri ben riusciti sono Overcome, il duetto d’amore tra Cyrano e Rossana, e soprattutto Wherever I fall, con protagonisti dei soldati che consegnano le proprie lettere prima di una battaglia. In questo caso a rendere ben riuscito il momento non è tanto la regia quanto, piuttosto, il testo della canzone e la sua melodia, costruita sulla ripetizione e la variazione di pochi semplici versi. 

    Il problema, in questo caso, non è certamente quello dell’inesperienza del regista: Wright ha alle spalle una carriera rispettabile e ha più che ampiamente dimostrato di saper usare il proprio mezzo. Nello stesso Cyrano sono presenti scene o singole inquadrature che rivelano l’ottima mano: la ripresa dall’alto del protagonista dopo la fine di un duello, lo scontro con alcuni tirapiedi del Duca tutto girato in piano sequenza, l’inquadratura della salita di Cristiano per arrivare al balcone di Rossana. Il dilemma, allora, sembra manifestarsi proprio nel caso dei numeri musicali: Wright non è a suo agio nel dirigere un musical, cerca di occultare in ogni modo questo fatto, non lascia che il genere esploda nelle sue potenzialità.

    Un peccato, perché l’estetica del film potrebbe anche adattarsi a questo genere. Scenografie e costumi sono, prevedibilmente, eccellenti, e virano quasi tutti su colori chiari o pastello. L’unica nota che stona nell’insieme è l’eccessiva luminosità accompagnata a questa palette. Spesso nelle scene diurne vengono a mancare punti luce o lavoro sulle ombre, preferendo una visione appiattita in cui tutto è illuminato, tutto è “smarmellato”. Molto riuscito però l’effetto di contrapposizione tra queste scene e quelle ambientate al fronte, con un immediato viraggio su toni cupi e sporchi.

    “YOU’RE NOT BAD, YOU’RE NOT GOOD, YOU’RE JUST NICE”

    In ultima analisi, Cyrano è un film che, pur dotato di difetti, riesce comunque a presentare alcuni spunti interessanti: la rielaborazione dello spettacolo di Rostand, la chimica tra i due protagonisti, alcune canzoni degne di nota e un’ottima interpretazione di Dinklage che vorrei fosse in un film più memorabile. Non un capolavoro, certo, ma neppure un fallimento, questo adattamento si pone senza troppe difficoltà nella zona del “carino” e qui resterà. 

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  • RECENSIONE THE BATMAN – UN CINECOMIC NOIR

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    Una soggettiva con l’Ave Maria di Schubert in sottofondo. Un respiro pesante osserva una famiglia, un bambino che gioca con il padre. Questa sequenza voyeuristica si tramuta presto in una scena a tinte horror, impostando immediatamente il tono del film. Dall’altra parte della città, la voce di Bruce Wayne legge il proprio diario, raccontandoci cosa significhi per lui essere Batman. In questa maniera spiazzante si apre la nuova trasposizione cinematografica del crociato di Gotham creata da Matt Reeves, uno dei principali autori di blockbuster degli ultimi 10 anni, presentandoci lo scenario in cui verremo immersi per le quasi tre ore successive: una Gotham che inizialmente appare come la Los Angeles di Blade Runner, piovosa, scura e corrotta, ma a suo modo anche gotica. Il film inizia durante la notte del 31 ottobre, citando la graphic novel Batman: Il lungo Halloween di Jeph Loeb e Tim Sale, di cui riprende anche le atmosfere, e ci mostra un Batman profondamente tormentato, consumato dalla sua missione, considerata il retaggio della sua famiglia, e ben interpretato da un Robert Pattinson dal volto scavato e dagli occhi estremamente espressivi, prima scelta perfetta di un cast azzeccatissimo nel suo insieme. Questo Batman picchia come un fabbro e, inizialmente, incute paura tanto nei criminali e quanto nei civili, con il suo incedere lento e il rumore pesante del suo passo inesorabile, come dimostra la prima delle poche scene action del film, che richiama le ambientazioni del capolavoro I guerrieri della notte di Walter Hill. In questa sequenza compare anche Jay Lycurgo, giovane attore inglese recentemente visto nella terza stagione di Titans, la serie dedicata ai sidekick degli eroi della DC, in cui interpreta Tim Drake, colui che nei fumetti è la terza incarnazione di Robin, dando vita a un easter egg probabilmente involontario. Essendo il primo capitolo di una probabile nuova trilogia c’è ampio spazio per l’evoluzione di Batman, mostrato nei primi anni di attività e dunque ancora inesperto e  goffo, soprattutto quando non visto dai suoi nemici. Un Batman che sbaglia frequentemente durante la pellicola e anche in questo modo giunge a comprendere meglio il proprio ruolo nella città e ciò che può rappresentare, diventando un simbolo di speranza e luce in quell’oscurità che lui tanto ama.

    Reeves nonostante le numerose e iconiche rappresentazioni del personaggio, riesce a portare sullo schermo una versione di Batman mai vista prima, esaltando le capacità di detective dell’uomo pipistrello e creando di fatto un film neo-noir, che coniuga impostazione realistica e anima fumettistica e si caratterizza per un ritmo lento, tipico di una pellicola di investigazione, spezzato di tanto in tanto dalle poche scene action, girate magistralmente e caratterizzate da una certa dose di violenza, sebbene non venga mostrato il sangue (probabilmente per sfuggire al temuto divieto ai minori negli USA). Tra queste merita una menzione speciale l’inseguimento in macchina da antologia a metà film. C’è poco spazio per Bruce Wayne nel minutaggio totale e, a un certo punto, è lo stesso Alfred di Andy Serkis, il personaggio più sacrificato e meno sviluppato tra quelli principali, a domandare: “Bruce Wayne farà una comparsata?”, rivolgendosi con questa battuta anche al pubblico. Tutto l’intreccio è costruito su una sfida a distanza tra il Cavaliere oscuro e l’Enigmista, interpretato da un Paul Dano in stato di grazia, capace di suscitare inquietudine con la sua sola voce e, pur comparendo pochissimo sullo schermo, di creare una minaccia presente in ogni scena del film. Il suo alter ego è sicuramente figlio del Joker di Heath Ledger, di cui riprende alcune metodologie, tra cui il produrre riprese video delle sue vittime prima della loro esecuzione, ma mosso in questo caso dalla volontà di distruggere Gotham, in quanto città dannata e corrotta, oltre che dalla semplice ambizione di uscire dall’anonimato. Un personaggio ossessionato da Batman, con cui condivide alcuni aspetti del suo processo di crescita.

    Reeves costruisce la narrazione su un parterre di personaggi che ancora pagano le colpe dei padri, dei personaggi tangibili e reali e al tempo stesso fedeli alla controparte fumettistica. In questo contesto si inserisce anche l’ottima Catwoman della brava Zoë Kravitz, a cui la sceneggiatura attribuisce un’origine interessante, unica persona forse davvero capace di entrare in sintonia fisica ed emotiva con Bruce Wayne. Jeffrey Wright porta in scena un convincente Gordon, unico baluardo di giustizia all’interno della polizia di Gotham, creando un’intesa quasi da buddy movie con Batman. A lui sono affidate anche le poche battute ironiche della pellicola. Anche il già iconico Pinguino di un irriconoscibile Colin Farrell, il personaggio più fumettistico della pellicola (e c’è grande attesa per la serie HBO Max a lui dedicata), e il ruffianissimo Carmine Falcone di John Turturro sono perfettamente funzionali allo sviluppo della storia, a dimostrazione della grande intelligenza con cui tutti questi personaggi sono stati gestiti.

    La sceneggiatura ha inoltre il merito di calare la narrazione nella realtà odierna, sfruttando le possibilità offerte dai social media, parlando di bolle di terrorismo di matrice nazista create online e prendendo ispirazione anche da terribili eventi accaduti negli ultimi anni, come la strage di Utøya. Tutto il comparto tecnico, infine, è di livello assoluto, dalla fotografia di Greig Fraser, che utilizza i giochi di luci e ombre tipici del noir, alle scenografie di James Chinlund, fino alle musiche di Michael Giacchino. La regia di Reeves, raffinata e invadente al punto giusto per un prodotto del genere, è in grado di esaltare tutte le componenti della pellicola.

    Nonostante sia un’opera di assoluto livello, nonché un modo di produrre blockbuster molto coraggioso, il film non è esente da difetti, in primis la durata eccessiva. Inoltre, forse, la pellicola non è capace di proporre una storia che, per quanto inattaccabile, sia in grado di stupire per originalità. Una scena verso il finale, peraltro, apre al futuro di questo nuovo franchise e fa storcere parecchio il naso al sottoscritto per la direzione in cui sembra vogliano andare i prossimi film.

    In conclusione, Matt Reeves riesce nell’impresa di dare nuova linfa a livello cinematografico al personaggio e di produrre un film di cui inizialmente nessuno sentiva il bisogno, ma grazie al quale, dopo la visione, non vediamo l’ora di immergerci nuovamente nella pioggia di questa Gotham City.

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  • RECENSIONE LA FANTASTICA SIGNORA MAISEL- LA PRESUNZIONE DI CERTA QUALITY TV

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    “Revenge, I want it. I need it.” – si apre così, in medias res, la quarta stagione de La fantastica signora Maisel, portando con sé grandi aspettative, soprattutto vista l’acclamazione da parte della critica che aveva raccolto finora. Vincitrice di un Golden Globe come miglior serie commedia nel 2018, dal 18 febbraio è disponibile su Prime Video con otto nuovi episodi, questa volta rilasciati al ritmo di due alla settimana, strategia che la piattaforma ha recentemente iniziato ad adottare, recuperando una consuetudine tipica del palinsesto televisivo tradizionale e che sembrava ormai data per moribonda nell’era del binge watching.

    Protagonista della serie è Miriam “Midge” Maisel, interpretata da Rachel Brosnahan, una casalinga ebrea che vive a New York alla fine degli anni ‘50 e il cui marito accarezza il sogno di diventare uno stand up comedian, ma con scarsissimo successo. Dopo essere stata lasciata dal marito, si esibisce da ubriaca e scopre di essere proprio lei quella con il vero talento tra i due. A partire da questo momento, e grazie al sostegno di Susie, la sua improvvisata manager, si addentrerà nel mondo della comicità e dello spettacolo, grandemente sessista e dominato dagli uomini, specialmente in quegli anni. 

    Complice la pausa pandemica, la serie è rimasta ferma per quasi tre anni e riprende ora la vicenda esattamente dal punto in cui l’avevamo lasciata: allo spettatore è richiesto di recuperare informazioni senza il minimo aiuto da parte della scrittura, che – lungi dal voler fornire gli spiegoni tipici della serialità più tradizionale – avrebbe potuto recuperare almeno alcune di queste modalità per riprendere il filo degli eventi con lo spettatore, che ci mette un po’ di tempo a riorientarsi nella vicenda. Questo è il primo difetto che contribuisce a rendere questa quarta stagione sottotono rispetto alle precedenti, molto acclamate dalla critica. Lo stile è sempre quell’interessante unione del tipico umorismo ebraico newyorkese fra Woody Allen e Seinfeld, con molti elementi della screwball comedy hollywoodiana classica che non provocano mai la risata sguaiata e immediata, ma si configurano più come un tono generale con pochi momenti di vera ilarità, e un ritmo che dipende dal bilanciamento con alcuni elementi dal tono più drammatico. Proprio questo equilibrio sembra mancare a questa prima metà di quarta stagione, che sorvola sugli snodi problematici solo attraverso la gag comica, che passa così quasi inosservata. La qualità generale è sempre molto alta, anche su tanti altri livelli – dalla fotografia alle scelte registiche, sempre più cinematografiche –, ma questa serie non si meritava di diventare uno di quei tanti prodotti da ascoltare in sottofondo, a discapito dagli alti valori produttivi. 

    Un altro elemento critico è il fatto che, con questa nuova stagione, la serie non sembra aver sviluppato al meglio il potenziale, anche politico, che poteva avere all’inizio. Uscita in origine in concomitanza con l’emergere del movimento Me Too,  La fantastica signora Maisel ha sempre trattato, in maniera sottile e acutamente trasfigurata dalla narrazione, il ruolo e il trattamento delle donne nel mondo dello spettacolo, ma qui sembra aver perso la sua carica, la sua problematicità e le sue sfumature, relegando questo tipo di discorso, di nuovo, a semplici pezzi di comicità in cui gli uomini vengono sì rimessi al loro posto, ma in maniera per lo più semplicista –  come ad esempio il momento in cui il capo viene cacciato dal camerino dello strip club in cui la protagonista è finita a lavorare.

    Un difetto comune a molte serie contemporanee, che, per mancanza di un meccanismo serializzante forte, fluttuano in maniera molto più incostante di un tempo fra alti picchi creativi e momenti in cui sembrano perdere ritmo e slancio, e in questo caso anche il senso di quello che si sta raccontando. Lo spettatore, per quanto oggi evoluto perché costantemente esposto a testi audiovisivi, continua ad avere bisogno di essere guidato, e ormai può riporre la sua fiducia in un numero davvero molto ristretto di personali serie di culto da seguire assiduamente con piacere e per le quali è disposto a investire tempo e perdonare errori e momenti morti. In tutti gli altri casi deve essere guidato nella comprensione, così come nella presentazione delle situazioni, e molte serie della cosiddetta quality tv –  che rigettano per partito preso questo modo di fare, come se la televisione fosse di qualità solo quando rigetta le sue stesse caratteristiche – dovrebbero valutare se possono permettersi di andare avanti per due o tre episodi da un’ora ciascuno prima di dare allo spettatore la possibilità di orientarsi e di comprendere verso dove tende la narrazione. La fantastica signora Maisel, pur rimanendo un’ottima serie, sembra aver sviluppato questo tipo di presunzione, forse senza potersela davvero permettere. 

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  • RECENSIONE OCCHIALI NERI – UN FILM FUORI DAL TEMPO

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    Di Occhiali neri è molto bello l’inizio, la prima scena, girata nel quartiere romano EUR, tra i più affascinanti e iconici della Capitale. C’è un’idea di mistero, con la gente che, dai propri balconi, solleva lo sguardo verso il cielo per assistere a una misteriosa eclissi solare; c’è un’idea di regia, con movimenti di macchina fluidi e uno sguardo alienato sulla realtà; c’è un’idea di recitazione, con un’ Ilenia Pastorelli che, con le sue movenze disarmoniche e la sua sensualità spigolosa, ci ricorda per un attimo le grandi interpreti argentiane del passato. C’è, insomma, tutto quello che mancherà nel resto di questo diciannovesimo film del maestro Dario Argento che, a dieci anni di distanza dal suo criticatissimo Dracula 3D, torna al genere thriller che ha contribuito a plasmare.

    Al centro del racconto c’è la prostituta Diana che, braccata da un brutale serial killer a bordo di un furgone bianco, perde la vista in un violento incidente d’auto. La donna, in seguito, stringe un rapporto con Chin, giovane figlio di una famiglia cinese rimasta coinvolta nella tragedia, e i due si lanciano in una precipitosa fuga dall’assassino, che continua a perseguitarli.


    Argento mette in scena la vicenda avvalendosi della     bella fotografia di Matteo Cocco, delle notevoli musiche di Arnaud Rebotini (che ha sostituito in corsa i Daft Punk, scioltisi nel 2021) e facendo grande impiego di effetti artigianali splatter, probabilmente l’elemento migliore del film, che danno vita a un paio di scene realmente azzeccate, in particolare un azzannamento canino che rivisita, in forma più cruda, una sequenza di Suspiria. Manca, tuttavia, qualsiasi senso di tensione e brivido, complice anche la poca immedesimazione dello spettatore nei personaggi, che scontano il bassissimo livello recitativo di tutto il cast, con la parziale eccezione di Asia Argento che, in una piccola parte, è di gran lunga la migliore in campo. Ilenia Pastorelli, che fu grande in Lo chiamavano Jeeg Robot di Mainetti, fatica infatti a costruire una caratterizzazione forte del personaggio di Diana e il giovanissimo Zhang Xinyu, nei panni di Chin, è ingessato e poco espressivo, specialmente dal punto di vista dell’intonazione vocale.

    Guardando Occhiali neri, poi, si ha l’impressione di assistere a un film vecchio di cinquant’anni, per scrittura, svolgimento e messinscena. Non che questo sia un difetto in termini assoluti, anzi: il film avrebbe potuto trasformarsi in un’affascinante riflessione metalinguistica sugli stilemi del cinema di genere italiano, un po’ come avvenuto di recente con Diabolik, con cui i fratelli Manetti hanno portato a compimento una raffinata operazione cinematografica nutrita dai linguaggi del nostro cinema e della nostra cultura popolare e fumettistica. Ciò, purtroppo, non si verifica nel film di Argento, che risulta solo antiquato e incapace di trovare qualsiasi punto di contatto con la contemporaneità cinematografica, finendo per risultare, a tratti, involontariamente ridicolo: quando mai nel 2022 una prostituta farebbe riferimento al pene di un proprio cliente definendolo pendolone? E anche la realizzazione stessa di diverse scene (si pensi alla sequenza dell’incidente d’auto) lascia assai a desiderare.

    In fondo è impossibile voler male a Occhiali neri: è un film così ingenuo e fuori dal tempo da suscitare quasi tenerezza e una certa simpatia. Ma è anche difficile parlarne bene: se forse non è il peggiore tra gli ultimi film di Argento, certamente non è nemmeno l’annunciato “ritorno del Maestro”. È, purtroppo, l’ennesima pellicola estremamente deludente di un grande regista che in passato ha firmato capolavori indimenticabili. Proprio per rispetto nei confronti del “grande cinema argentiano”, è giusto prendere atto del fatto che quella stagione appartenga al passato e che nessuno degli ultimi film del regista, incluso Occhiali neri, possa o debba esservi accostato.

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  • RECENSIONE BELFAST – LA BALLATA NOSTALGICA DI KENNETH BRANAGH

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    TROUBLES E GRANDI SOGNI 

    Dopo il giallo esotico Assassinio sul Nilo, con Belfast (Golden Globe alla miglior sceneggiatura, sette nomination agli Oscar 2022, e Premio del pubblico al Festival di Toronto e all’ultima Festa del Cinema di Roma) Kenneth Branagh ci trasporta nell’agosto del 1969, nei quartieri popolari della capitale dell’Irlanda del Nord al momento dello scoppio delle tensioni sociali note come i Troubles: gli scontri e la guerriglia urbana tra gli opposti estremismi di protestanti e cattolici. La storia, ricalcata sulla biografia di Branagh, segue la vita nel quartiere di Buddy (il simpatico esordiente Jude Hill), un vivace bambino di nove anni che sogna di diventare un giorno un grande giocatore di football, e di sposare Catherine (Olive Tennant), la scolaretta di cui si è invaghito. Pur sotto la pressione dei tumulti, con la premurosa famiglia che arranca tra incertezze lavorative e il peso dei debiti da saldare, le giornate di Buddy trascorrono gioiose tra giochi in strada, compiti in classe e scorribande malandrine, film alla Tv e gite all’amato cinematografo. 

    Fin dall’incipit, Branagh concede un sincero omaggio alla sua città nativa: sulle note di Down to Joy di Van Morrison, il montaggio descrive una galleria di vedute a colori della Belfast di oggi, suggestivo ibrido tra il solido retaggio del passato industriale (le gru e i giganteschi cantieri navali dismessi, dove venne forgiato il Titanic) e la riqualificazione moderna del paesaggio architettonico, fra palazzi svettanti, treni sopraelevati, musei e installazioni artistiche. Finché la m.d.p. si sofferma davanti a un tipico mural cittadino – raffigurante un gruppo di operai navali -, per compiere, con letterale “scavalcamento di campo”, un salto temporale dall’altra parte del block, dove si anima la Belfast in bianco e nero del 1969, dando il via alla narrazione vera e propria: un morbido pianosequenza ci immerge fra la calca e il brusio dei passanti, in strade accoglienti e calorose come un grande cortile domestico, prima del sopraggiungere dei rivoltosi. 

    ESSERE (O NON ESSERE) KENNETH BRANAGH 

    Con questo film Branagh si fa letteralmente “più piccolo”. Rinuncia agli onori di primattore e accantona momentaneamente le due anime caratteristiche che lo hanno imposto come una presenza rilevante del cinema contemporaneo: la veste del grande drammaturgo teatrale e cantore dell’èpos shakespeariano, e la solida autorship di alfiere del blockbuster di lusso, conseguita con le incursioni nel canone Marvel-Disney (Thor nel 2011 e Cenerentola nel 2015), e con gli eleganti adattamenti ad alto tasso spettacolare dell’Agatha Christie Universe di sua creazione. Più introspettivo, intimo e ristretto, anche nelle ambizioni, Belfast si inserisce nel filone del sentito amarcord-memoriale, oggetto di varie declinazioni nel cinema degli ultimi anni (pensiamo a Dolor Y Gloria di Almodóvar, o a Roma di Cuarón), incentrato sulla rievocazione nostalgica di ricordi e sentimenti che esplodono correndo accanto ai grandi sommovimenti sociali e politici sullo sfondo. 

    Ripercorrendo un periodo buio e cruciale della Storia della patria natìa, Branagh non si pone con impeto infiammato e militante sulla questione nordirlandese, come farebbe il cinema civile e politico di Ken Loach (L’agenda nascosta, 1990) o di Jim Sheridan (Nel nome del padre, 1993), né si concentra sul realismo documentario del Paul Greengrass di Bloody Sunday (2002) o sugli sfaccettati incroci di identità private e collettive di Neil Jordan (La moglie del soldato, 1992). Ciò non significa che il regista attenui distrattamente o minimizzi con disinvoltura un terremoto sociale ben radicato nella sua memoria, e anzi rappresentato con senso di latente minaccia nel quotidiano. Semplicemente, in Belfast, tutto viene scoperto e filtrato dallo sguardo vergine e perplesso, acerbo e altalenante dell’infanzia, che mette a fuoco il mondo attraverso gli occhi disorientati e stupefatti di un ragazzino attento e sensibile, che prova a capire – senza comprendere del tutto – la violenza discriminatoria a cui assiste da spaventato spettatore (emblematica la panoramica che ruota intorno a Buddy fermo al centro della strada, mentre osserva la comparsa dei teppisti in fondo al vicolo). Branagh coglie la caotica irruzione della brutalità del reale come repentina caduta dalle nuvole dell’immaginazione senza freni, una brusca e prematura perdita dell’innocenza: la madre di Buddy (la splendida Caitríona Balfe) si fa scudo dai sassi scagliati sulla folla con lo stesso coperchio usato dal bambino per scacciare i draghi di fantasia. 

    BUDDY GOES TO THE MOVIES

    È solo al cinema che l’evasione resta possibile, con Buddy e la sua famiglia che sobbalzano sulle poltrone, talmente rapiti dalle immagini che quasi si arrampicano dentro lo schermo, come la cameriera della Rosa purpurea del Cairo (1985) di Woody Allen. Branagh omaggia la magia luminosa della sala con un fitto apparato di schegge cinefile: Citty Citty Bang Bang (Ken Hughes, 1968), Mezzogiorno di fuoco (Fred Zinnemann, 1952), Un milione di anni fa (Don Chaffey, 1966) con la sensuale amazzone Raquel Welch, L’uomo che uccise Liberty Valance (John Ford, 1962), la sigla di Star Trek e l’immaginario spaziale del post-allunaggio in Tv. Ancorandosi al potere immaginifico del cinema come rifugio dalle difficoltà della vita, nello splendore dei colori squillanti che risaltano sul bianco e nero della realtà in chiaroscuro. La fotografia limpida e smagliante di Haris Zambarloukos, un digitale ricco di sfumature e mai artefatto, sembra seguire il continuo rivolgersi del cielo d’Irlanda tra scuri nuvoloni e soleggiati raggi di lucentezza, rifrangendosi tra le drammatiche zone d’ombra e gli accecanti bagliori di romanticismo e speranza che si accendono nella storia: Buddy raccoglie fiori di campo immersi in un mare di luce per la sua innamorata, eterea apparizione in chiarissimi capelli biondi, osservata timidamente a distanza e finalmente approcciata.

    In alcuni passaggi, il regista rimette in scena in modo personale le atmosfere e gli stilemi dei grandi generi classici, flirtando con la commedia-musical popolare (mamma e papà di Buddy che ballano in strada come Fred Astaire e Ginger Roberts, l’esibizione canora da dance hall su Everlasting love dei Love Affair) e attingendo dal western hollywoodiano, rivisitato nelle inquietudini del caos senza legge dei tafferugli urbani, con il climax nel duello nella main street tra il padre di Buddy (un protettivo Jamie Dornan, in una prova matura) e il capo dei ribelli: un serrato montaggio di primi piani fordiani e leoniani sui contendenti, con il tempo dei gesti rallentato e dilatato al tempo stesso, l’indugio sui dettagli (la pistola), l’inquadratura dall’alto sull’arena della sfida, conclusa in un amorevole afflato umanista nell’abbraccio di gruppo della famiglia (a cui si unisce l’amica di Buddy, rimasta sola in strada), che ricorda molto la scena finale in spiaggia in Roma di Cuarón. In sottofondo, il celebre motivo musicale (Do not forsake me di Tex Ritter) di Mezzogiorno di fuoco, lo stesso tema sonoro col quale Branagh raccorda Gary Cooper in solitaria nella via deserta all’anziano uomo con la torcia in mano che fa la guardia nella strada notturna. E sul retro della casetta di mattoni, come in una vecchia livery stable, il nonno (Ciarán Hinds) lucida la sella citando a Buddy i versi del dubliner William Butler Yeats (“a pity beyond all telling is hid in the heart of love”). 

    STORIA DI CHI PARTE E DI CHI RESTA

    Il cinema è ponte e legame tra le generazioni: la nonna (Judi Dench), in gioventù appassionata di film come Buddy, confessa una malinconia per un vortice di illusioni che per lei, sfortunatamente, non si è mai trasformato in una vera via di fuga dagli stenti patiti, verso l’ideale Shangri-La che realizzi concretamente i sogni (americani) inseguiti sullo schermo (il riferimento è a Orizzonte perduto di Frank Capra, 1937). Questo sarà invece il destino di Buddy, alias il giovane Branagh. “Per quelli che sono rimasti. Per quelli che sono partiti. E per tutti quelli che si sono persi”, recita la dedica. E, ci permettiamo di aggiungere, per tutti quelli che, come Branagh, hanno attraversato il portale del cinema senza più voltarsi indietro. 

    Belfast non è un capolavoro come reclamizzano gli strilloni del trailer, ma un’opera onesta e sentita che cerca di arrivare in modo trasparente al cuore e alla commozione del grande pubblico (e alla statuetta dorata?) senza cedere a troppi ricatti. Ciò che un po’ disperde in tenuta complessiva e respiro unitario del racconto, guadagna nell’accogliente polifonia frammentata di scorci di vita e quadretti domestici di personaggi ben accordati e intonati al mood della storia, che sprizzano empatia, comprensione e vitalità come i versi di una ballata dolceamara: gli allegri e malinconici pezzi di Van Morrison, vero controcanto poetico del film – che ne amplifica l’autoctono spirito irish -, compongono le tracce di un malinconico jukebox affettivo. Di fronte al bivio esistenziale che angoscia Buddy, tra la retta via e il tortuoso sentiero della perdizione, la musica prova a illuminare la “bright sight of the road” in mezzo alle strade dell’inferno.

    Caldamente consigliata, laddove possibile, la visione in versione originale sottotitolata, per apprezzare al meglio le sfumature linguistiche dell’accento irlandese. 

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  • RECENSIONE THE CUPHEAD SHOW! – UN’OCCASIONE SPRECATA

    In molti abbiamo sgranato gli occhi nel 2017 all’uscita su PC del meraviglioso Cuphead, videogioco run’n’gun autoprodotto dai fratelli Chad e Jared Moldenhauer, che con una trama volutamente leggera e un gameplay classico -ben definito ma difficilissimo nella pratica- è diventato in brevissimo tempo un cult game su cui in molti hanno perso ore a suon di tentativi fallimentari e imprecazioni. Nel gioco i due protagonisti, i fratelli Cuphead e Mugman, due omini con la testa a forma di tazza, dopo aver avuto un piccolo incidente con il diavolo Satanasso, sono costretti a raccattare anime di vari bizzarri personaggi in giro per le Isole Calamaio, al fine di donarle al demonio evitando così la propria dannazione. Un’avventura immersa in un mondo dotato di un comparto scenografico maestoso che rivela le vere intenzioni dei creatori: creare un monumento allo stile dell’animazione americana degli anni ’30: una commistione così forte tra videogioco e animazione non si vedeva dai tempi di Dragon’s Lair (Don Bluth, 1983).

    Le citazioni e i richiami a quel mondo sono innumerevoli, a partire dei protagonisti, Cuphead con i pantaloncini rossi (ovvio richiamo a Topolino) e Mugman con le braghe blu (meno ovvio riferimento a Oswald il Coniglio Fortunato). Tra i tanti nemici che i due eroi affrontano, Re Dado richiama proprio Walt Disney in persona, artista a cui i fratelli Moldenhauer si sono chiaramente ispirati, arrivando persino ad ipotecare le proprie case per finanziare il loro progetto così come aveva fatto “lo zio Walt” con i suoi primi lavori. Da allora l’universo di Cuphead si è espanso, anche se in maniera più contenuta rispetto ad altri prodotti di successo: giocattoli, merchandising vario, albi a fumetti editi in Italia da Editoriale Cosmo, un prossimo DLC in sviluppo da anni e, ora, una serie animata per Netflix, The Cuphead Show!. Se questa relativa penuria di prodotti a tema non ha placato la fame di molti fan, la prima stagione della serie non ha saziato le -alte- aspettative di molti spettatori.

    La serie vede come protagonisti sempre i due fratelli “tazza”. Cuphead e Mugman Vivono in un cottage a forma di teiera sotto la custodia di Nonno Bricco, sfuggendo spesso ai compiti loro assegnati e desiderando avventure, giocando ad infastidire il negoziante Porkrind, finendo sempre per mettersi nei guai. Anche in questa serie, così come nel videogioco, li vediamo alle prese con molti personaggi come Il malvagio Satanasso, il mellifluo Re Dado e la misteriosa Lady Chalice.

    È evidente che il problema principale sta nell’individuazione del target. La trama del videogioco consisteva letteralmente in un patto col diavolo; qui, purtroppo, il patto di sangue è un debole pretesto narrativo che inevitabilmente fa seguire idee comiche piuttosto stantie. Certo, questa serie tutto voleva essere tranne che originale. Di base, infatti, ci troviamo davanti ad un tipico show animato sulla scia dello scontro Nickelodeon vs. Cartoon Network: episodi tendenzialmente autoconclusivi, con un accenno di trama orizzontale che diventa progressivamente più importante, gag slapstick e surreali e una coppia di protagonisti sciocchi, in un solco di tradizione che parte da Topolino-Paperino e Bugs Bunny-Daffy Duck fino ad arrivare a Spongebob-Patrick e Gumball-Darwin (ed è soprattutto a quest’ultima coppia che i protagonisti della serie devono molto). Tuttavia, si poteva certamente osare di più considerando il vasto parco di personaggi creati e presenti nel gioco. I vari nemici (tutti stupendi) sono i grandi assenti, eccetto per un paio di casi (il duo di rane pugili Ribbs & Croaks e il trio di verdure furfanti) e qualche cameo, nonostante la natura episodica della serie non contrastasse affatto con una narrazione a livelli tipica dei videogame. La serie qui risulta decisamente carente, soprattutto se paragonata al materiale originale, che riusciva a dare spazio ad ogni piccolo e -apparentemente- insignificante elemento sullo schermo.

    Il connubio grafico tra animazione classica e sfondi in CGI è ben riuscito. In particolare la resa grafica in stile anni ‘30, derivante dalla prima era Disney, ma che richiama anche cartoni quali Looney Tunes o Popeye tra i tanti, fino anche alle serie animate più popolari degli ultimi anni (Flapjack, Adventure Time, Steven Universe), è davvero eccellente. Anche la durata di ogni singolo episodio -15 minuti- è perfetta, e fa sì che lo spettatore non si annoi mai, invogliandolo a proseguire nella visione. Ma tutto ciò non basta. Pochi mesi prima, sulla stessa piattaforma, abbiamo potuto godere di serie animate come Strappare lungo i Bordie Arcane, certo profondamente diverse ma che come Cuphead godevano, ancor prima dell’uscita, di una fanbase già fervida. Entrambe avevano segnato una cesura con il passato: con Zerocalcare nella produzione animate in Italia (e nella trasposizione su schermo dei propri fenomeni pop), mentre con Arcaneabbiamo visto un respiro narrativo quasi inaudito, di cui vi avevamo già parlato in passato. Nei suoi primi 12 episodi, lo show tratto dal videogioco più colorato del decennio manca di coraggio nell’innovare. In un’epoca di rivoluzioni,il mondo animato portato in scena questa volta, fatto di gentili omaggi e poco altro, diventa quasi una restaurazione.

    Nicolò Cretaro

  • Recensione Leonora Addio – Il Requiem Pirandelliano

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    Dopo esattamente dieci anni dallo shakespeariano Cesare deve morire, Paolo Taviani torna al Festival Internazionale di Berlino ma, questa volta, senza il caro fratello Vittorio.

    “Sia lasciata passare in silenzio la mia morte. Agli amici, ai nemici preghiera non che di parlarne sui giornali, ma di non farne pur cenno. […] Bruciatemi. E il mio corpo appena arso, sia lasciato disperdere; perché niente, neppure la cenere, vorrei avanzasse di me. Ma se questo non si può fare sia l’urna cineraria portata in Sicilia e murata in qualche rozza pietra nella campagna di Girgenti, dove nacqui.”

    Queste le ultime parole testamentarie di Luigi Pirandello.

    Pirandello: trentotto anni dopo Kaos (1984), il regista – qui, purtroppo, in veste solitaria – torna sull’autore siciliano non più limitandosi a prendere in prestito le sue novelle, ma con un trattato grottesco e riflessivo sulla (sua) morte. Dopo un filmato d’archivio della consegna del Nobel per la letteratura nel 1934, permane il bianco e nero per trovare lo scrittore a letto poco prima della sua scomparsa, in una camera dai contorni tanto stilizzati quanto (quasi) metafisici; si avvicinano pian piano i suoi tre figli, dapprima infanti ma sempre più maturi ad ogni passo. Pirandello morirà dopo che anch’essi saranno invecchiati, prima che riescano a dargli il sentito addio. Bisogna rispettare il volere del poeta: la sua urna cineraria deve essere trasportata da Roma ad Agrigento, ma qui sorgono gli imprevisti di percorso: l’aereo non può partire per la scaramanzia dei passeggeri e del pilota che non vogliono viaggiare con un morto a bordo. Spostata su un treno, la cassa contenente l’urna viene rubata e usata come campo da gioco per una partita di tresette. Recuperate le ceneri, il prete non vuole benedirle perché l’urna è greca (pagana), potrà farlo solo se inserita all’interno di una bara per bambini, derisa poi dai cittadini perché simile a quella contenente un nano. Giunte le ceneri in Sicilia, passeranno quindici anni prima che possano finalmente essere sepolte nella rozza pietra, e nemmeno tutte: l’urna finale è troppo piccola, bisogna lasciarne fuori un po’. A questo punto, lo schermo si colorisce a piccoli passi e veniamo catapultati a Brooklyn, dove nella trasposizione de la novella Il chiodo viene tolta la vita a una ragazzina, per mano del chiodo arrugginito del giovane immigrato siciliano Bastianeddu.

    Il protagonista, interpretato da Fabrizio Ferracane, con le ceneri di Pirandello

    Amare e meste, le parole testamentarie di Pirandello, ma in fin dei conti anche umili e sincere. Parole del Premio Nobel per la letteratura che, in letto di morte, rigetterà la celebrazione delle sue esequie preferendo una dipartita solitaria, appartata e silenziosa.

    Perché? Dove sta il senso? Proprio queste sono le domande alla base del film che Paolo Taviani, raggiunta la veneranda età di novant’anni, firma con estrema lucidità in onore del fratello Vittorio, venuto a mancare nell’aprile 2018.

    Perché? Se lo sente ripetere molte volte Bastianeddu. Perché la morte? E la vita vissuta? Perché uno dei più illustri letterati d’Italia avrebbe scelto delle onoranze funebri così scarne e insignificanti? Perché il giovane immigrato ha ucciso la ragazzina senza alcuna motivazione? La risposta di Taviani, per voce di Pirandello, è grottesca – così come l’intero film: “nella vita, il dolce della gloria non può compensare l’amaro di quanto è costata“.

    La novella “Il chiodo”

    Ecco allora che Leonora addio – titolo che riprende l’omonima novella del drammaturgo siciliano a cui i Taviani si erano già avvicinati con il già citato Kaos – assume le forme di un requiem pirandelliano: una tragicomica riflessione sulla morte, sul cinema italiano – sprazzi de Il sole sorge ancora (1946), Paisà (1946), Estate violenta (1959), L’avventura (1960) – e sull’insensatezza del vivere.

    Il canto del cigno stanco di esistere, ma cosciente di quanto in realtà valga la vita, quella che per Taviani è completa simbiosi con l’arte cinematografica del passato, cui di diritto compongono un (non piccolo) tassello anche le opere sue e del fratello. Un canto che, tuttavia, a novant’anni non accenna ad esaurirsi, visto l’acume con cui è stato scritto Leonora addio, opera che chissà, forse assurge a – metaforico e poetico – volere testamentario dello stesso regista.

    Le ceneri in partenza da Roma

    Taviani ci immerge in un requiem grottesco che è simulacro dell’unico atteggiamento con cui affrontare la morte: ripiegati su sé stessi, certo, ma con la consapevolezza che qualcosa di buono c’è stato. Il film si apre e si chiude con un teatro e gli applausi del pubblico: abbiamo assaporato il dolce di una gloria il cui prezzo non potrà mai essere ricompensato.

    Il regista toscano porta a termine una pellicola con la consapevolezza che, probabilmente, oggigiorno non ha un vero e proprio pubblico di riferimento; poco importa: guarderemo sempre con un sorriso nostalgico e malinconico al sentito omaggio al fratello Vittorio, come coronazione e atto d’amore verso una carriera lunga più di cinquant’anni. 

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  • RECENSIONE UNCHARTED – UNA SVOLTA PARZIALE

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    Vengono generalmente ricordati con ben poca nostalgia quegli anni Novanta e primi del Duemila in cui, di tanto in tanto, fiorivano nel panorama cinematografico alcuni progetti con l’obiettivo di adattare popolari videogiochi alla pellicola, spesso fallendo miseramente. Erano i tempi di Super Mario Bros (Morton & Jankel, 1993), di Mortal Kombat (Paul W. S. Anderson, 1995) e Street Fighter (Steven E. de Souza, 1994), per proseguire poi con pellicole come Doom (Andrzej Bartkow, 2006) e i vari Resident Evil di Anderson. 

    Se tra quel mare di pellicole mediocri, se non proprio scadenti (divenute poi per molti fan delle saghe videoludiche dei guilty pleasure e andando ad inserirsi nella categoria dei “so bad is so good”), si staglia qualcosa di complessivamente apprezzabile, come il Silent Hill di Christophe Gans diretto nel 2006 (questo non vale per il suo terrificante sequel, Silent Hill Revelation 3D di M. J. Bassett uscito nel 2012), rimane indubbio come prendere un videogioco e portarlo al cinema sia sempre molto più complesso di quanto ci si potrebbe aspettare. Ciò si traduce spesso in prodotti finali “brutti”, basti pensare all’adattamento di Monster Hunter, diretto, guarda caso, proprio da Paul. W. S. Anderson. 

    Ma qualcosa forse sta cambiando. Abbiamo avuto pellicole come Sonic – Il film (Jeff Fowler, 2020) di cui arriverà presto un sequel, o Pokèmon: Detective Pikachu (Rob Letterman, 2019) che puntano a un pubblico di giovanissimi creando storie semplici ma divertenti e complessivamente ben strutturate; per un pubblico più maturo si sono visti invece (ri)nascere Mortal Kombat e Resident Evil, affidati questa volta rispettivamente a Simon McQuoid e Johannes Roberts, pellicole di certo non perfette ma che risultano comunque godibili soprattutto per un fan.

    Si arriva così al 17 Febbraio, data di uscita italiana dell’atteso (e agognato) Uncharted, film tratto dall’omonima saga di videogiochi i cui protagonisti Nate e Sully sono qui interpretati dal giovane Tom Holland e dall’uomo d’azione Mark Wahlberg. Forse siamo di fronte ad un punto di svolta.

    SIC PARVIS MAGNA

    “L’errore sta nel voler replicare nel film, fedelmente e pedissequamente, quello che si è già visto e raccontato nel videogioco”

    Queste le parole del regista Ruben Fleischer (conosciuto ai più per aver diretto il primo Venom e quelle piccole perle dei due Zombieland) sul perché, secondo il suo punto di vista, i film tratti dai videogiochi hanno, fino a quel momento, fallito. Un ragionamento di certo sensato, ma che finisce con il caricare la pellicola di numerosi sforzi, che non sempre riescono a pagare.

    Il protagonista di Uncharted è sempre Nathan Drake, che qui vediamo ancora ragazzo (a differenza del gioco in cui è già un cacciatore di tesori adulto ed esperto) e alle prese con piccoli furti. È infatti l’incontro con Victor Sullivan a portare il giovane bartender e ladro direttamente nel mondo dei grandi cacciatori di tesori, spingendolo a imbarcarsi nella ricerca del grande tesoro perduto di Magellano. Un punto di partenza classico che forse sa di già visto ma che è tipico di queste produzioni. Se nel gioco, però, l’esile premessa narrativa basta e avanza per gettare il giocatore in un tripudio di esplosioni e scontri a fuoco, qui si presenta una prima parte della pellicola estremamente statica, con una struttura che alterna momenti da espionage movie con tanto di enigmi da risolvere a scazzottate e inseguimenti piuttosto piatti che non riescono a coinvolgere appieno lo spettatore.

    Si presenta poi una seconda parte dove le sezioni più calme e ragionate lasciano lo spazio alla spettacolarità dell’azione, che però ancora una volta risulta troppo pregna di “già visto” e che fallisce nel caricare del tutto lo spettatore di quell’adrenalina che ci si aspetterebbe da un prodotto di questo tipo.

    ACTION DA MANUALE

    Purtroppo anche sul lato della sceneggiatura il film non brilla di genialità e sviluppa le premesse sopra citate in maniera abbastanza banale e scontata, portando anche lo spettatore meno esperto a intuire dove la pellicola voglia andare a parare. Se, come già detto, la caratterizzazione di Nate e Sully, per quanto abbastanza classica, risulta apprezzabile soprattutto grazie agli interpreti, in egual maniera non si può dire dei personaggi secondari: la Chloe di Sophia Taylor Ali non riesce a scrollarsi di dosso la parte della “bella e dannata” che cerca di avvicinarsi a Nate ma finisce per non fidarsi mai di nessuno; la Braddock di Tati Gabriel cerca di imitare il carisma della Nadine vista in Uncharted 4 ma senza riuscirci; infine ingiustamente sprecato risulta anche il Santiago Moncada di Antonio Banderas, che finisce per essere il classico villain stereotipato e nulla di più.

    Dopo il lungo elenco di difetti, risulta doveroso sottolineare in primis i lati positivi della pellicola, presenti soprattutto sul lato tecnico, con una regia classica ma comunque funzionale e che riesce almeno a non rendere caotiche le scene d’azione – anche grazie a una buona fotografia e a un buon montaggio – e in secundis come, nonostante tutto, la visione del film risulti comunque divertente. Sono inoltre presenti numerosi Easter Egg, alcuni più palesi e altri meno, dall’intera saga videoludica che faranno sicuramente sorridere ed emozionare i fan.

    CONCLUSIONI

    In conclusione siamo di fronte a un film tutt’altro che perfetto, eccessivamente stereotipato e che non riesce a coinvolgere pienamente lo spettatore a causa di una scrittura piuttosto scialba sia dei momenti più calmi sia di quelli più movimentati. Preme sottolineare come, però, non si tratti di un brutto film, ma semplicemente ad un film mediocre che poteva mostrare molto di più. 

    Resta quindi la speranza che si tratti semplicemente di un punto di partenza, di una rampa di lancio per futuri progetti (vista anche la partecipazione di una divisione Playstation creata appositamente per gli adattamenti dei vari brand videoludici), magari anche con alcuni miglioramenti.

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  • RECENSIONE ASSASSINIO SUL NILO – TRA LUCI E OMBRE

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    Nel panorama artistico contemporaneo sono pochissimi i registi in grado di fondere perfettamente il Cinema con la narrazione teatrale. Uno di questi è senza dubbio Kenneth Branagh, il quale ha fatto del riarrangiamento della grande tragedia – soprattutto shakespeariana – una cifra stilistica unica e riconoscibile. 

    Oltre ai famosissimi adattamenti diretti, come ad esempio Enrico V (1989) o Hamlet (1996), l’importanza dell’approccio teatrale all’interno dell’opera dell’attore-regista nord-irlandese è innegabile e centrale anche in film non tratti da pièces: basti pensare al complesso rapporto Padre-Figlio presente in Thor (2011), oppure ai personaggi da lui stesso interpretati, come il detective Hercule Poirot in Assassinio sull’Orient Express (2017). 

    Tornato nei panni dell’investigatore nato dal genio di Agatha Christie, Kenneth Branagh presenta qui una nuova trasposizione cinematografica di Poirot sul Nilo (1937), portando tutta la sua impronta stilistica marcatamente teatrale, sia nella forma, che nella sostanza. 

    La storia, infatti, racconta di una compagnia che si ritrova riunita su un battello per festeggiare le nozze di Mr. e Mrs. Doyle, due giovani innamorati sposatisi dopo una brevissima conoscenza. Il loro viaggio di nozze, però, sarà stravolto da un caso di omicidio avvenuto a bordo, un mistero su cui il detective più acuto del mondo, il grande Hercule Poirot, dovrà indagare.

    Ciò che colpisce in positivo è, sicuramente, la messa in scena di Branagh, il quale riesce a sfruttare in maniera efficace la location principale della storia – ovvero il Karnak, la grande nave che solca le acque placide del Nilo – per creare un ambiente claustrofobico e minaccioso: la macchina da presa del regista spinge lo spettatore in ogni angolo, in ogni fessura, in ogni corridoio dell’imbarcazione, la quale diventa a tutti gli effetti un personaggio centrale del racconto, capace di nascondere nell’ombra pericolosi segreti, in un dedalo di stanze, cabine e ponti. 

    La cura scenografica degli interni, in questo senso, è ineccepibile e, grazie ad una spiccata raffinatezza geometrica degli ambienti, rende tutte le sequenze a bordo del Karnak la porzione sicuramente più riuscita del film, al contrario dei numerosi paesaggi esterni ricreati in digitale che, purtroppo, peccano di verosimiglianza, risultando poco credibili e soprattutto fastidiosamente innaturali e plastici. 

    Per quanto riguarda la regia di Branagh, essa è nel complesso buona e ispirata, mai ingombrante e capace di regalare più di qualche guizzo interessante, su tutti il meraviglioso prologo bellico in bianco e nero – chicca totalmente inaspettata – oltre a diverse scene di interrogatori sempre diverse e sempre gestite in maniera intelligente. Su un buon livello, soprattutto per le scene in notturna, anche la fotografia di Haris Zambarloukos, la quale si fa progressivamente più cupa man mano che il racconto procede e aumenta la tensione, con elementi che spiccano come le torce rosse o le buie stanze in cui Poirot cerca le risposte per risolvere il delitto. 

    Se da un lato, quindi, lo spettatore si trova di fronte a un comparto tecnico sicuramente interessante e convincente – fatta eccezione per la terrbile CGI di cui sopra – va riconosciuto necessariamente al film qualche problema in fase di scrittura e di casting, i quali presentano alcuni ottimi spunti, ma altrettanti elementi più deboli. 

    Per quanto riguarda la sceneggiatura – chiaramente bipartita tra prima e dopo – la pellicola dedica, come da tradizione del genere giallo, molto tempo alla caratterizzazione dei personaggi, alla presentazione dei rapporti tra di essi e alla scoperta delle ambiguità di ognuno per alimentare il dubbio sull’identità dell’assassino. Nonostante questa prima metà debba essere necessariamente corposa, la sensazione è che sia comunque troppo diluita e poco incisiva, con dialoghi a volte fuori luogo o semplicistici, al contrario della seconda che si rivela essere ben gestita nei tempi, con i colpi di scena giusti nei momenti giusti e con un sapiente utilizzo della tensione cinematografica, oltre che ad un’ottima costruzione dell’intrigo e dell’enigma. 

    Altro elemento bipolare del film è il cast, il quale ha un impianto necessariamente corale – si torna qui nuovamente al teatro – e che quindi, per definizione, non favorisce la prova del singolo, quanto più il corpo attoriale nella sua totalità. Nonostante ciò, le interpretazioni di un Armi Hammer in grande spolvero, di una giovane Emma McKay in rampa di lancio dopo il successo di Sex Education e di un Tom Bateman ormai rodato nella collaborazione con il regista, risultano di gran lunga le più convincenti tra i comprimari, tra i quali sfigura in modo particolare Gal Gadot, che delude in un ruolo chiave del film con una prova abbastanza piatta e anonima.

    Discorso a parte, ovviamente, per il protagonista, il grande mattatore della pellicola, ovvero Branagh stesso nei panni di un personaggio che ormai ha fatto suo e in cui si sente a proprio agio, riuscendo in questo Assassinio sul Nilo a mostrare anche il lato più umano dell’inflessibile detective con un’interpretazione fatta di intensità emotiva, ma anche di humor e savoir faire. 

    Pregi e difetti, dunque, di un film che intende mettere in scena una storia d’amore tragica nel senso letterale del termine, ovvero da tragedia: il sentimento amoroso in questa pellicola è totalizzante e distruttivo, è un istinto che uccide e che fa uccidere, è il fine ultimo per il quale tutti i personaggi si muovono e compiono le peggiori azioni, dall’uccidere al rubare, dal tradire fino all’ingannare. 

    In questo senso i protagonisti del racconto sono a tutti gli effetti scritti come fossero caratteri classici del teatro shakespeariano (con le dovute proporzioni, ovviamente), colpiti da un destino avverso o forse veri fautori della propria rovina, caduti un momento prima della grandezza. 

    In conclusione questo Assassinio sul Nilo si rivela un film d’intrattenimento interessante in primis per un impianto tecnico-registico capace di colpire lo spettatore anche meno abituato al mezzo, oltre che per una trama sapientemente intricata che affascina e appassiona. Un prodotto, dunque, godibilissimo nonostante manchi di profondità concettuale, ma che ricorda ancora una volta a tutti l’obiettivo principe del cinema  (e della letteratura): intrattenere un pubblico narrando una storia. 

    Lo sapeva bene Agatha Christie, eccome se lo sapeva….

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  • RECENSIONE THE BOOK OF BOBA FETT – UN PASTICHE DI STAR WARS

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    Il progetto di uno spin-off sul cacciatore di taglie Boba Fett, personaggio di Star Wars apparso al cinema per la prima volta in L’Impero colpisce Ancora, era in cantiere da parecchio tempo: ci è voluto il successo quasi inaspettato di The Mandalorian, e le successive serie live-action di Star Wars programmate a seguire, per aprire le porte alla realizzazione di The Book of Boba Fett.

    Creato come sketch animato nello speciale televisivo The Star Wars Holiday Special – consigliatissimo agli amanti del trash e ai fan di Star Wars più masochisti – , assurto a uno status di culto dopo il suo esordio cinematografico, Boba Fett non è in realtà mai stato un personaggio approfondito a dovere nei film. Per questo, The Book of Boba Fett si propone di assolvere a questa mancanza dopo il ritorno del personaggio nella seconda stagione di The Mandalorian.

    LA BALLATA DI BOBA FETT

    La serie inizia in modo promettente, nonostante la narrazione estremamente lenta possa renderne difficile il pieno godimento ai non fan della saga. Almeno all’inizio, la serie è meno orientata all’avventura e più al character study di questo personaggio leggendario ma  – finora –  senza una vera personalità. L’ex cacciatore di taglie diventato boss del crimine, interpretato qui da Temuera Morrison, è costretto ad affrontare il proprio passato, dall’infanzia segnata dalla morte del padre Jango fino al suo percorso di rinascita e redenzione dopo essere sfuggito dalle fauci del Sarlacc che stava per divorarlo. Per i primi episodi, la serie è volta ad esplorare il lato più vulnerabile di uno dei personaggi più iconici del franchise. Questa è l’idea sicuramente più originale, e in linea con quanto fatto finora con personaggi come Luke Skywalker, Han Solo e Darth Vader, ripresi anni dopo la loro prima apparizione per mostrare che c’è di più dietro i personaggi fondamentali nell’immaginario collettivo dei fan della saga. E, almeno all’inizio, il percorso di morte e resurrezione di questo cacciatore di taglie convince e coinvolge. Al contrario di The Mandalorian, però, che perlomeno godeva fin dall’inizio di una regia solida, qui i problemi cominciano a mostrarsi fin da subito in sede di regia.

    La maggior parte degli episodi soffre infatti in primis della guida poco ispirata di un Robert Rodriguez che dirige gli episodi col pilota automatico, senza alcun guizzo (la qualità della regia si risolleva solo in parte negli episodi diretti da Bryce Dallas Howard e Dave Filoni). Le scene d’azione sono dirette e montate perlopiù in modo caotico e senza un reale senso dello spazio e del racconto, riducendosi a ralenti con un montaggio serrato che confonde senza coinvolgere. Non aiuta che, dopo un inizio lento ma efficace, la serie cominci a perdere mordente proprio quando è costretta a portare avanti la trama orizzontale di questa stagione, ovvero il mantenimento del potere da parte di Boba Fett e la guerra contro un clan rivale. 

    THE MANDALORIAN PARTE III

    Non è un caso che la trama e l’indagine psicologica di Boba Fett subiscano un severo contraccolpo quando la storyline del passato si unisce agli eventi di The Mandalorian e ritorna in scena il Mandaloriano interpretato da Pedro Pascal nel quinto episodio. Da quando ritorna in scena è proprio lui ad essere il vero centro d’interesse della serie, tanto che l’eponimo Boba Fett risulta un personaggio molto meno interessante a confronto. Di per sé non ci sarebbe nulla di male nel costruire una narrazione in cui il personaggio titolare costituisce solo uno dei personaggi di un cast corale, tuttavia questo diventa un problema quando l’indagine psicologica del protagonista viene abbandonata in favore di fanservice e richiami a prodotti di Star Wars passati e presenti (e futuri).

    Star Wars non è solo la storia, ma anche il worldbuilding suggerito più che ostentato, la sintesi di elementi stilistici, costumi e personaggi di sfondo che sottendono un universo narrativo potenziale – lo stesso Boba Fett nei film è solo un personaggio terziario con una bella armatura. 

    Oltre alla sintesi di ispirazioni e immaginari che ci si aspetta da qualsiasi prodotto targato Star Wars (dal western al fantasy al cinema gangster), in questa serie è chiara l’intenzione di unire diversi elementi dell’universo multimediale (e transmediale) costruito dal franchise negli ultimi anni. E così, oltre a film e serie televisive, la serie richiama anche i fumetti, le serie animate e i libri, contribuendo all’idea di un universo condiviso com’era stato con The Mandalorian. Eppure, The Book of Boba Fett pecca anche da questo punto di vista: il fatto che la quasi totalità della serie sia ambientata in un unico luogo con gli stessi personaggi limita di molto il potenziale immaginativo e creativo di questa particolare storia, e contribuisce a rendere molto più piccola questa galassia lontana lontana.

    UNO STAR WARS MINORE

    I numerosi paragoni con The Mandalorian nel corso di questa recensione non sono stati casuali: The Book of Boba Fett è, nel bene e nel male, emanazione diretta della serie madre in stile, tono, narrazione e personaggi. Tuttavia, se la serie di partenza aveva quantomeno delle fondamenta solide su cui costruire le sue avventure episodiche, questo spin-off è un prodotto dai piedi d’argilla, che non sembra avere di partenza molte idee, e quelle che ha vengono sviluppate in maniera altalenante.

    La natura estremamente derivativa di questo prodotto ne rende inoltre ostica la comprensione a chi non abbia già visto le due stagioni di The Mandalorian. Per chi l’ha già fatto e per i fan assidui di Star Wars, le avventure di questo Mandaloriano potrebbero essere di qualche interesse; tutti gli altri possono tranquillamente farne a meno.

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