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  • ZOOLANDER – UNA BREVE RIFLESSIONE SULLA COMICITÀ DEMENZIALE

    Sono innumerevoli i pregiudizi di cui è vittima la cosiddetta comicità demenziale, considerata come un espediente semplicistico, indice di pigrizia e di scarsa arguzia, per molti sinonimo di incapacità se non di vera e propria stupidità da parte di chi crea demenzialità. Bisogna ammettere che esistono molte prove a favore di questi pregiudizi, basterebbe dare un rapido sguardo alla categoria “Peggior Film” dei Razzie Awards, il premio per il peggio del peggio delle uscite cinematografiche che, da ormai 40 anni, rinfresca le vigilie degli Oscar. Scorrendo la “hall of shame” del sopracitato “premio” vedremo un tripudio di film(acci) creati da comici statunitensi che, nonostante un innegabile talento comico (vedi Adam Sandler o Tyler Perry), attirati da ingaggi da milioni di dollari si limitano a impersonificare personaggi finti obesi, macchiettistici, demenziali appunto, il tutto condito da gestacci, flatulenze e roba posticcia.

    Tuttavia la gestione consapevole dello slapstick, della trivialità, di associazioni apparentemente insensate e dell’inconcludenza della trama, possono essere gli ingredienti di un piatto delizioso, come quelli cucinati dal trio Z-A-Z ovvero Jim Abrahms e i fratelli Jerry e David Zucker, trio di cineasti che ci ha regalato film come L’Aereo Più Pazzo del Mondo (Airplane!, 1980) e Una Pallottola Spuntata (The Naked Gun: From the Files of Police Squad!, 1984, tratto dalla serie tv Police Squad)  entrambi con protagonista uno dei migliori attori comici americani di tutti i tempi, Leslie Nielsen. Restare indifferenti davanti alle disavventure del tenente Frank Drebin è semplicemente impossibile. Partendo, nel caso di Airplane, dal genere disaster movie e, nel caso di Naked Gun, dal poliziesco, gli Z-A-Z provocano risate incontenibili, generando però un filone di film la cui qualità sarà in parabola discendente, come la serie di Scary Movie. Film gestiti da scrittori inesperti, incapaci di maneggiare il mezzo cinematografico, attori completamente fuori da ogni canone, “parodizzando” (Mel Brooks ci perdoni) opere che non si conoscono nemmeno. Non a caso però, quando intervengono geni come David Zucker e Leslie Nielsen (vedi Scary Movie 3), vengono fuori momenti comici memorabili. 

    In questo sottobosco di cinema comico all'americana troviamo un film che ha certamente fatto parlare di sé negli anni, ovvero Zoolander, uscito nel 2001 per la regia di Ben Stiller, si tratta di una commedia demenziale fuori dalle briglie pronta a deridere il mondo della moda. Costituisce una satira irriverente? No. Fa ridere? Sì, e non poco.
    Il perfido stilista Jacobim Mugatu (Will Ferrell) vuole uccidere il Primo Ministro della Malesia per impedirgli di emanare leggi contro lo sfruttamento dei lavoratori nell’industria tessile. Per portare a termine questo piano deve manipolare una persona dalla mente sufficientemente semplice, e chi meglio di un modello? Derek Zoolander (Ben Stiller) super modello in fase calante, geloso dell’astro nascente Hansel (Owen Wilson) è la persona adatta.
    Ora non serve specificare quanto la storia sia sopra le righe, così come il cast estremamente popolare. I tre protagonisti sono in assoluta sintonia, grazie probabilmente anche alle numerose collaborazioni come membri del Frat Pack (gruppo di cui fanno parte anche Jack Black, Vince Vaughn, Luke Wilson e Steve Carrell). I numerosi cameo di famose star, i riferimenti al reale mondo della moda e numerosi passaggi televisivi hanno consolidato la fama del film facendolo diventare un cult del genere.

    Tuttavia non bisogna esaltarne troppo le qualità: Zoolander non è una commedia brillante, ed è, anzi, in parte noioso. La regia è claudicante (anche se Stiller da questo punto di vista farà molti progressi in Tropic Thunder) e trama e recitazione possono non convincere in quanto non presentano picchi di oggettiva qualità. Alcuni aspetti veramente divertenti non vengono valorizzati al massimo, vedi la presenza di David Bowie nella scena madre della “sfilata a due”, troppo limitata. Qualsiasi tentativo di realizzare una satirasullo sfruttamento dei lavoratori e sull’industria della moda rasenta il ridicolo. Dunque, pur non valendo nemmeno una ruota dell’Aereo più Pazzo, cos’è che rende questa pellicola migliore di un Epic Movieo di Un weekend da Bamboccioni?Può sembrare banale, ma semplicemente fa ridere. Nei momenti in cui non è soffocata dalle ruffianate per il pubblico basso americano Zoolander riesce davvero ad essere un ottimo generatore di risate spontanee e non forzate, entrando nell’immaginario collettivo e riuscendo ad essere anche un qualcosa di più di un semplice guilty pleasure. E il pubblico col tempo ha imparato ad amare Derek e Hansel, o almenofinché sequel non ci separi.

    Nicolò Cretaro

  • RECENSIONE UNA VITA IN FUGA – UN DEBOLE DRAMMA FAMILIARE

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    Dopo cinque anni dal suo ultimo lavoro come regista (il poco fortunato Il tuo ultimo sguardo), Sean Penn torna dietro la macchina da presa per dirigere Una vita in fuga, dramma familiare biografico presentato al Festival di Cannes nel 2021. Il film si ispira alla storia di John Vogel, noto falsario e truffatore statunitense, e racconta momenti della sua vita focalizzandosi sul rapporto conflittuale con la figlia Jennifer, vera protagonista della pellicola e voce narrante di tutta la vicenda. 

    Per la prima volta Penn dirige sé stesso e, per questa storia familiare, sceglie un cast familiare: i figli dell’attore, Dylan e Hopper Penn, vestono infatti i panni dei figli del criminale statunitense, la prima come vera protagonista della pellicola, il secondo in un ruolo più marginale. 

    Il film è l’adattamento cinematografico del memoir (inedito in Italia) Flim-Flam Man: The True Story of My Father’s Counterfeit Life, scritto dalla figlia di John, Jennifer Vogel, ma, nonostante si ispiri a fatti e personaggi reali e a vite e rapporti decisamente burrascosi, non riesce mai ad acquisire mordente e a risultare pienamente coinvolgente. 

    La storia, un lungo flashback narrato con un voice-over a tratti didascalico e ridondante, copre un arco temporale di oltre vent’anni e si divide in tre segmenti corrispondenti a tre differenti fasi della vita di Jennifer, tre momenti in cui viene mostrato l’evolversi del suo rapporto col padre. Da eroe d’infanzia, amorevole ma incostante, a cocente delusione, John Vogel incarna il fallimento di un padre nonché di una provincia Americana in cui è facile perdersi. 

    Purtroppo, a un incipit narrativo potenzialmente interessante non segue un adeguato sviluppo delle vicende e dei personaggi, che vengono anzi costruiti su premesse inconsistenti e instabili, tanto da risultare spesso non solo bidimensionali, ma anche poco coerenti. Le tre parti del racconto (idealmente infanzia, età del conflitto adolescenziale e prima vita adulta di Jennifer) sono un susseguirsi di avvenimenti ripetitivi e retorici, che mancano di vera consistenza e che sono legati l’uno all’altro da un filo davvero troppo sottile per andare a costituire una trama realmente solida e lineare.

    Così, il personaggio di Penn si perde nel corso del film e non resta che un’ombra dal viso stropicciato, un carattere abbozzato mai davvero in grado di riempire il personaggio del vero dramma dei fatti raccontati; e pure il personaggio della figlia, di cui seguiamo il percorso di crescita quasi come nel più classico dei coming of age, si sviluppa in maniera incoerente e con innesti e svolte di trama poco convincenti.

    In questa accozzaglia di ripetizioni, personaggi che si perdono e stereotipi vari, anche l’ipotetico sottotesto del rovesciamento del classico American dream non trova la sua giusta collocazione e resta solo uno spunto incollato in maniera posticcia e richiamato fin troppo palesemente da alcuni dialoghi e dal titolo originale Flag Day (giorno della festa della bandiera statunitense e, nel film, giorno del compleanno di John Vogel). 

    Nonostante la generale inconsistenza, sono comunque da sottolineare alcuni momenti di regia particolarmente ispirata: la scena iniziale, memoria d’infanzia di un paesaggio rurale ammantato di nostalgia vintage (che giova dalla scelta della pellicola in formato 16mm); il bel montaggio alternato dell’unica scena di pseudo azione; i brevi filmati dei ricordi di famiglia. Nota positiva anche la colonna sonora, composta da malinconiche ballate country a cui hanno contribuito Eddie Vedder (che torna a collaborare con il regista dopo Into the wild e che qui sentiamo anche il coppia con la figlia Olivia, al suo debutto), Glen Hansard e Cat Power. Purtroppo però questi aspetti non bastano a salvare un film generalmente difettoso su tutti gli altri fronti. 

    Insomma, il ritorno alla regia di Penn di poco si scosta dal suo ultimo insuccesso: Una vita in fuga è un film insipido, una storia con del potenziale ma con una sceneggiatura che manca di consistenza e con dei personaggi deboli sulla carta e forzati sullo schermo che mancano dell’autenticità e della credibilità che si addirebbe a dei personaggi reali.

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  • RECENSIONE MORBIUS – VAMPIRISMO CLAUDICANTE

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    4 Ottobre 2018: Venom, diretto da Ruben Fleischer, esce nelle sale raccontando una storia con protagonista il simbionte già visto come villain dello Spiderman 3 di Raimi, ma qui in veste decisamente diversa. Topher Grace è stato sostituito da Tom Hardy nei panni del reporter Eddie Brock e da villain l’alieno diviene qui non soltanto protagonista, ma addirittura anti-eroe, cattivo ma non troppo, con tanto di scambi di battute tra Eddie ed il simbionte dalla vena marcatamente comica. Stroncato dalla critica, ma amato dal pubblico, il film convince la Sony che il progetto di un universo condiviso (come va tanto di moda oggi) composto da pellicole con protagonisti i nemici dell’Amichevole Spiderman di quartiere potesse effettivamente funzionare.

    Arriva così anche Venom 2 – La furia di Carnage, che viene completamente distrutto, stavolta anche da buona parte del pubblico, ma l’universo ormai è stato lanciato ed un passo falso, in fin dei conti, lo si concede a tutti. Successivo progetto degli studios Sony vede come protagonista non più un alieno venuto dallo spazio, ma il malaticcio dottor Morbius che, sperimentando con il sangue dei pipistrelli, finisce per diventare un vero e proprio vampiro. Programmato inizialmente per il Luglio 2020 e poi successivamente rimandato per diverse volte è finalmente arrivato in sala in data 31 Marzo 2021.

    UN VAMPIRO SENZA SANGUE

    Il film si apre in Amazzonia, dove il dottor Morbius, affetto da una rara malattia ematica che intacca la sua produzione di sangue fin da bambino, ruba illegalmente dei pipistrelli da una grotta per poi portarli nel suo laboratorio a New York dove, dopo un flashback in cui vediamo il giovane Michael conoscere quello che diventerà il suo migliore amico e futuro finanziatore Milo, comincia ad eseguire esperimenti con il sangue per cercare di curare la sua malattia. Con una spiegazione 

    simil-fantascientifica, ma comunque funzionale, il dottore sviluppa un siero che decide di iniettarsi, finendo per diventare un vampiro affamato di sangue.

    La prima cosa che salta all’occhio è che, per essere un film su un vampiro che si nutre di sangue e del quale ha costantemente bisogno per sopravvivere, il film ne mostra ben poco. Fatta eccezione per un paio di scene e delle sacche di sangue artificiale dalle quali il dottore si nutre per non dover uccidere, infatti, il sangue non è presente, il tutto per motivazione di censura, senza dubbio, ma rimane una scelta che lascia comunque interdetti. La storia del nostro vampiro continua poi su binari visti e rivisti, ma che comunque si lasciano attraversare senza portare alla noia eccessiva. I personaggi sono piuttosto banali e stereotipati, su tutti il villain vero e proprio, inserito soltanto per non far dire alla gente “ma il protagonista è il cattivo” e che perciò presenta una caratterizzazione quasi nulla. Rimangono forse le interpretazioni attoriali di Jared Leto e Matt Smith, che nonostante la piatta scrittura dei loro personaggi, riescono a donare un po’ di colore alla pellicola.

    La regia si pone su un livello discreto, senza infamia e senza lode raggiungendo forse i punti di massima in quelle rare sequenze più improntate all’horror ma comunque decisamente “classiche”, che risulta però affossata completamente da un montaggio sconclusionato e che rende confuse anche le scene più semplici, per non parlare delle scene d’azione, oltre che da un comparto CGI veramente sottotono (ricordando non poco quello di Venom 2), con particellari ed effetti visivi che diventano presto fastidiosi e visi vampireschi decisamente troppo finti, quasi da sembrare dei veri e propri filtri sviluppati per un social come Instagram. Proprio su quest’ultimo punto piange un po’ il cuore, in quanto per evitare questo risultato sarebbe semplicemente bastato tornare al buon vecchio make up, troppo poco considerato in quest’epoca così tecnologica. 

    UN MARKETING AI LIMITI DELLA TRUFFA

    La recensione potrebbe tranquillamente concludersi qui, in quanto non resterebbe granché da aggiungere, ma risulta doveroso soffermarsi su un importante fattore di vendita del film: i trailer. E’ infatti nel 2020 che arriva il primo trailer, nel quale oltre a mostrare alcune informazioni sul personaggio e sulle sue vicende, due cose attirano l’attenzione dei fan: un murales nel quale viene ritratto lo Spiderman di Tobey Maguire coperto parzialmente dalla scritta “murderer” (assassino) ed una breve sequenza di dialogo tra il protagonista ed Adrian Toomes, aka L’Avvoltoio, storico villain dell’arrampicamuri ma che impreziosiva la vicenda in quanto interpretato da niente di meno che Michael Keaton, che già aveva prestato le proprie fattezze al personaggio in Spiderman: Homecoming (Jon Watts, 2017).

    Partono quindi le speculazioni dei fan: Morbius è quindi forse ambientato nello stesso universo dei film di Sam Raimi? Ma come fa un personaggio del MCU ad essere nel film? Si tratta forse di una variante come quelle introdotte nella serie tv Loki?

    Arrivati ad Ottobre 2021 e dopo numerosi rinvii del film, Sony pubblica un nuovo trailer, con alcune sequenze già viste nel precedente ma anche con qualche scena nuova, tra cui una panoramica sulla skyline di New York nel quale può essere distinto chiaramente il logo della Oscorp, riprendendo però il font presente dei due The Amazing Spiderman diretti da Mark Webb rispettivamente nel 2012 e 2014. Alle domande dei fan se ne aggiunge quindi un’altra: siamo forse nell’universo dello Spiderman interpretato da Andrew Garfield? Ed in tutto questo Venom esiste nell’universo di Morbius oppure no? Non resta quindi che aspettare pazientemente l’uscita del film per avere una risposta a queste domande. 

    Invece no: nella versione finale della pellicola approdata al cinema infatti quasi tutti questi elementi sono stati cancellati. Ad esclusione dei riferimenti a Venom, il logo Oscorp ed i riferimenti a Spiderman sono stati tutti eliminati, lasciando tutti quelli arrivati in sala con l’obiettivo di trovare una risposta a questi misteri completamente, è quasi il caso di dirlo, truffati.

    È inoltre il caso di parlare delle scene post credit (ovviamente si tratta di una breve analisi con spoiler, da leggere a vostro rischio e pericolo), in quanto si dimostrano un ulteriore problema. Nella prima vediamo aprirsi nel cielo uno squarcio viola come quelli apparsi sul finale di Spiderman No Way Home, portando il personaggio di Adrian Toomes dal MCU all’universo di Morbius. Non esistendo in questo universo e non avendo quindi precedenti penali, viene scarcerato per poi ricomparire nella seconda scena, in cui lo vediamo arrivare con una tuta estremamente simile a quella in cui l’avevamo già visto in Homecoming ed approcciarsi a Morbius per chiedergli di collaborare per sconfiggere Spiderman. Oltre al fatto che questo distrugge completamente la caratterizzazione del dottore, che per tutto il film viene mostrato come un mostro che però cerca di domare i propri istinti omicidi e che qui sembra completamente accondiscendente nel voler uccidere un personaggio che nemmeno dovrebbe conoscere, ancora una volta mostra come la pellicola sia stata bersaglio di pesanti tagli, rimontaggi e fasi di re-shooting, per cercare di collegare le varie pellicole fra loro, finendo però per creare ancora più dubbi e perplessità, considerando anche come tutto ciò che ci viene qui mostrato viola le leggi spiegate da Doctor Strange a Spiderman.

    CONCLUSIONI

    Dopo due film su Venom, l’universo condiviso di Sony si arricchisce di una nuova pellicola con protagonista un antieroe vampiro, che non riesce però ad eccedere in nulla. La regia basilare e il tentativo da parte di Leto e Smith di caratterizzare un minimo i loro personaggi si scontra con un montaggio confuso, una CGI abbastanza scadente ed una sceneggiatura decisamente troppo banale e scontata. Un mix che finisce per rendere Morbius il film perfetto per una noiosa domenica pomeriggio, in cui volete soltanto spegnere il cervello ed impegnarvi per un paio d’ore con un film semplice, con sì diversi problemi ma che comunque non vi lascerà annoiati.

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  • RECENSIONE LAMB – IL SACRIFICIO DELL’AGNELLO SACRO

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    In Il silenzio degli innocenti (1991) di Jonathan Demme, i lamenti spauriti e il pianto strozzato degli agnellini, inermi di fronte alla mattanza, segnavano la psicologia scombussolata e l’eco del trauma infantile dell’agente Clarice Starling: simbolo di quel male del mondo brutalmente in atto sulla purezza innocente, emendato solo in ultimo dal catartico e sospirato silence of the lambs. 

    In Lamb (Dýrið) dell’esordiente islandese Valdimar Jóhannsson – Premio Un Certain Regard per l’originalità al 74esimo Festival di Cannes e vincitore del Festival del cinema fantastico di Sitges -, i primi vagiti emessi da un agnello del tutto particolare, appena estratto dal ventre materno, diventano invece inattesa occasione di felicità per María (Noomi Rapace, tutta spigoli espressivi e affilata sensualità) e suo marito Ingvar (Hilmir Snær Guðnason): una solitaria e un po’ spenta coppia di allevatori di pecore che vive isolata tra le montagne, dedita agli animali e al lavoro della terra, immersa in una maestosa natura custode del silenzio che sembra aver infettato il loro rapporto illanguidito, fatto di gesti essenziali e meccanici legati alla routine, sguardi meditabondi e parchi di calore, parole ridotte al minimo e ancor meno slanci affettivi. Finché una delle loro bestie dà incredibilmente alla luce un nascituro ibrido, col corpo di neonato e la testa d’agnello, che i due coniugi scelgono di accudire e crescere come una figlia, Ada. L’equilibrio dello strambo quadretto familiare verrà messo alla prova da misteriose forze che agiscono acquattate nell’immensità impenetrabile del paesaggio… 

    Infiltrata dalle suggestioni del fantastico e dal bestiario immaginario che popola le folk tales della mitologia scandinava, la storia di Lamb, distinta in tre capitoli, sotto il manto dell’horror minimalista sviluppa un’inesorabile parabola morale di elevazione e caduta, di beatitudine e tormento, tra la (im)potenza generatrice e lo scacco della volontà umana, sullo sfondo di una natura arcana e ammonitiva che segue un ciclo imperscrutabile. Jóhannsson dissemina il film di velati riferimenti biblici e cristologici, che assumono il significato di inquietanti presagi sullo svolgersi degli eventi. Fin dal nome stesso di María, novella Madonna michelangiolesca con bambino-agnello da allattare (iconografia citata come ispirazione nei credits di ringraziamento, nonché ieratico modello per la locandina ufficiale del film).

    Nel prologo, ambientato nella notte della natività natalizia – come annuncia una voce alla radio invitando alla preghiera -, assistiamo a una sorta di sinistra “annunciazione” dell’occulta presenza che si insinua tra greppie e recinti della stalla, paralizzando di terrore gli ovini dagli occhi spiritati (simili a quelli che funestano gli incubi di María, torvi musi dalle bianche pupille vuote stile visitors, come i bambini del Villaggio dei dannati di Wolf Rilla e John Carpenter): preludio all’anomalo concepimento suggerito nell’immagine della pecora che si accascia al suolo, respirando come spossata dalla fatica. In un altro breve momento del film, scorgiamo Ingvar mentre pittura di vernice rossa gli infissi di porte e finestre del caseggiato, evocando visivamente – oltre a evidenti tracce dello spiritismo di Shyamalan (The Village, 2004) – il passo dell’Esodo in cui si fa riferimento al “sangue [che] posto sugli stipiti delle porte, salverà dall’Angelo della Morte”.

    Qui, però, l’agnello come auspicio di rinnovata armonia, simbolo della candida probità del mondo ascetico del buon pastore, fuori dal tempo, in cui scorre l’esistenza dei protagonisti, sembra rovesciato di segno: non più salvatore ma causa indiretta e premonitrice della cacciata dall’Eden agreste. Più che l’agnus dei – l’offerta sacrificale immolata per la redenzione dei peccati degli uomini -, l’agnello-bambino incarnato da Ada, una volta assunto nel consorzio umano sembra piuttosto preparare la condanna di quest’ultimo. La violazione di un patto di sacralità, sconfessato dalla hybris di María e Ingvar che compiono una radicale scelta contronatura, attirandosi il suo castigo. Lo spunto serve a Jóhannsson per affondare gli artigli, più che nelle (de)generazioni aberranti, nelle pieghe umane della solitudine, nei surrogati affettivi di un nucleo familiare sfibrato che approfitta provvidenzialmente dell’unica – ed ultima – occasione di riscattare ferite profonde. 

    Il fratello di Ingvar, Pétur (Björn Hlynur Haraldsson), rude rockstar in declino che giunge alla fattoria, additando l’elefante, o meglio, l’agnello nella stanza domestica, è colui che riflette razionalmente lo sbigottimento e lo sconcerto dello spettatore per una situazione che i due genitori assumono come assolutamente normale. Prima di una magistrale ellissi che arricchisce l’ambiguità, Jóhannsson lo segue mentre al levar del sole prende per mano la “nipote” Ada e si allontana nella vallata, fucile alla mano, suggerendo la tentazione di un gesto estremo come il sacrificio di Isacco trascinato sul Monte da Abramo, qui in nome della ragione (?) o di un qualche oscuro dio pagano, che ferma la mano all’esecutore come al regista che tronca l’inquadratura senza mostrarne il mistero. 

    Fedele ai principi estetici e al rigore della messa in scena in sottrazione di Béla Tarr – qui in veste di produttore esecutivo -, Jóhannsson, allievo alla Filmfactory del maestro ungherese, ne mutua in Lamb la dilatazione delle inquadrature, i piani fissi, lo scarno ermetismo visivo, la concentrazione narrativa e la sospensione temporale, dentro limpide e impalpabili atmosfere raccolte tra dramma surreale e supernatural horror. Dove più che i soprassalti visivi, contano le attese differite, il sottile lavoro di tessitura della tensione esercitato nel fuoricampo, nella pressione di una natura indecifrabile e muta, nutrice accogliente e inospitale che accerchia spessa e invisibile come una coltre di nebbia improvvisa. Basti vedere lo spiazzante frammento di cinema non antropocentrico in apertura, con il lento avanzare notturno nella sconfinata distesa di neve di una presenza sconosciuta di cui – in soggettiva senza possibile soggetto – percepiamo soltanto il pesante e rauco respiro.  

    Rimarrà dunque deluso chi si aspetta l’incursione nel body horror materico degli ibridi mostruosi. Lamb, dietro le apparenze e i codici del genere, riletti con misura e un incedere narrativo che si prende decisamente i suoi tempi (un’asciutta reticenza che può scoraggiare i puristi), è il travagliato cammino nel vuoto di due individui dispersi che provano a recintare un nuovo spazio familiare, una nuova identità materna, illudendosi di restare al riparo di un ignoto senza nome e senza forma che il paesaggio esterno conserva e protegge. 

    In un dialogo forse rivelatore, all’inizio del film, María e Ingvar parlano dell’invenzione della macchina del tempo: un’eventualità teorica che – dice María – andrebbe realizzata nella pratica, per il ritorno a un passato perduto o per una fuga in avanti dalle secche di un’esistenza infeconda. In questa sospesa oscillazione del tempo nell’isolamento dello spazio, Lamb, pessimisticamente, segna la sconfitta delle possibilità umane di rifondare un futuro diverso, intrappolando gli archetipi del Padre e della Madre nell’eterno ritorno di una minaccia dagli echi ancestrali.  

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  • RECENSIONE SPENCER – LA FIABA NERA DELLA PRINCIPESSA D

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” link_color=”” link_hover_color=”” border_sizes=”” border_sizes_top=”” border_sizes_right=”” border_sizes_bottom=”” border_sizes_left=”” border_color=”” border_style=”solid” box_shadow=”no” box_shadow_vertical=”” box_shadow_horizontal=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” z_index=”” overflow=”” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_position=”center center” background_repeat=”no-repeat” fade=”no” background_parallax=”none” enable_mobile=”no” parallax_speed=”0.3″ background_blend_mode=”none” video_mp4=”” video_webm=”” video_ogv=”” video_url=”” video_aspect_ratio=”16:9″ video_loop=”yes” video_mute=”yes” video_preview_image=”” render_logics=”” absolute=”off” absolute_devices=”small,medium,large” sticky=”off” sticky_devices=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_background_color=”” sticky_height=”” sticky_offset=”” sticky_transition_offset=”0″ scroll_offset=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=”1_1″ layout=”1_1″ align_self=”auto” content_layout=”column” align_content=”flex-start” valign_content=”flex-start” content_wrap=”wrap” spacing=”” center_content=”no” link=”” target=”_self” min_height=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” type_medium=”” type_small=”” order_medium=”0″ order_small=”0″ dimension_spacing_medium=”” dimension_spacing_small=”” dimension_spacing=”” dimension_margin_medium=”” dimension_margin_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_medium=”” padding_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” hover_type=”none” border_sizes=”” border_color=”” border_style=”solid” border_radius=”” box_shadow=”no” dimension_box_shadow=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” background_type=”single” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_image_id=”” background_position=”left top” background_repeat=”no-repeat” background_blend_mode=”none” render_logics=”” filter_type=”regular” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” last=”true” border_position=”all” first=”true”][fusion_text columns=”” column_min_width=”” column_spacing=”” rule_style=”default” rule_size=”” rule_color=”” content_alignment_medium=”” content_alignment_small=”” content_alignment=”justify” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” margin_top=”” margin_right=”” margin_bottom=”” margin_left=”” font_size=”” fusion_font_family_text_font=”” fusion_font_variant_text_font=”” line_height=”” letter_spacing=”” text_color=”” animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=””]

    Il clamore e l’aura divistica che da sempre circolano attorno alla figura e all’icona di Lady Diana Spencer (1961 – 1997) non smettono di affascinare il pubblico e di catturare l’interesse del panorama audiovisivo contemporaneo. Dopo la luminosa interpretazione della sfortunata People’s Princess offerta dalla giovane rivelazione Emma Corrin nella quarta stagione di The Crown (nel prosieguo della serie di Peter Morgan, il ruolo verrà preso in carico da Elizabeth Debicki), anche un autore affermato come il cileno Pablo Larraín, in Jackie (2016) già alle prese con una dolente parabola femminile al centro dei vischiosi reticoli dei grandi potentati politico-istituzionali, si cimenta con Spencer – presentato in concorso alla 78ª Mostra del Cinema di Venezia – in un complesso e visionario ritratto dell’immortale Lady D (Kristen Stewart, candidata alla miglior attrice ai prossimi Academy Awards) da un’angolazione particolare. Un’opera che riesce ad avvicinare l’intima essenza di un personaggio dell’immaginario collettivo troppo spesso relegato alla sovraesposizione di santino mediatico da copertina (al pari forse di Grace Kelly, Diana sarebbe stata la donna più fotografata al mondo). “A fable based on a true story”: questa la dichiarazione posta in esergo. Il racconto si concentra su un un re-imagining, una ricostruzione immaginaria – in chiave appunto fiabesca e favolistica – di un soggiorno della Principessa Diana nella residenza reale di Sandringham House, durante le festività natalizie del 1991 (dalla vigilia al Boxing Day), quando la donna, trentenne, da ormai dieci anni è moglie dell’erede al trono Carlo, nonché madre dei piccoli William e Harry. Periodo durante il quale, soffocata dalle regole inflessibili e dall’asfissiante disciplina imposta dalla casata, sempre più alienata dal contatto coi parenti trincerati in un marmoreo distacco anaffettivo, viene portata sull’orlo del collasso psicofisico, prendendo definitivamente coscienza di una felicità impossibile da raggiungere, se non tentando la fuga da un destino – come sappiamo – purtroppo tragicamente segnato…

    “Come potrei perdermi in un posto dove giocavo?”, si chiede Lady D quando, scesa dalla sua Porsche verde scuro che procede incerta nella campagna del Norfolk, cerca la strada per Sandringham, a pochi passi da Park House, la tenuta che le ha dato i natali. Un senso di smarrimento e raggelante estraneità la pervade proprio nei luoghi familiari che dovrebbero ricondurla al calore protettivo del nido domestico, come prima spia premonitrice di un disagio che inscrive immediatamente la traiettoria esistenziale della donna – e il mood angoscioso del film – nell’ottica delle deviazioni del perturbante (nel senso propriamente freudiano dell’unheimliche, che dirotta sulle vie dell’angoscia e dell’alienazione quanto di più conosciuto e addomesticato).

    Mentre Diana, spaesata, si attarda a chiedere indicazioni in una tavola calda – tra lo sbigottimento degli avventori locali –, una fila di mezzi militari trasporta verso Sandringham il copioso carico di vettovaglie destinate agli imminenti banchetti reali, con l’ordinata marcia di cadetti e inservienti delle cucine che sfilano gli uni affianco agli altri davanti all’ingresso del palazzo, come un reggimento di truppe al cambio della guardia. Siamo appena all’inizio di Spencer e regia e montaggio di Larraín già ne suggeriscono la dicotomia fondamentale: l’eterno immobilismo, la processione rigida e ingessata del Potere incarnato dai Reali, secondo ordine immodificabile e ferreo protocollo, e il movimento disorientato, libero, sfuggente e anarchico di Diana. L’inquadramento simmetrico nell’algida e immutabile fissità delle perfette geometrie, e la loro radicale incrinatura formale attraverso la rottura delle pose ufficiali da parte di un’estranea che gioca fuori dalle caselle della scacchiera reale. Se gli altri membri della Royal Family, in primis Elisabetta, giungono alle soglie di palazzo scortati da lente, solenni e cerimoniali carrellate di (austero) profilo, l’irruzione anomala di Diana è mostrata con una vertiginosa ripresa dall’alto sugli immensi cortili di Sandringham ridotti a un geometrico modellino in scala, con l’effetto di un labirintico plastico in cui la vettura rimpicciolita della donna si avvicina alla meta come il maggiolino di Jack Torrance verso l’Overlook Hotel di Shining (1980): anche Diana, come il custode del film di Kubrick, sta per essere risucchiata – schiacciata come una mosca nella tela del ragno, o, dice lei stessa, sul vetrino del microscopio – nel vortice dell’incubo e di pericolose fluttuazioni della coscienza.

    Man mano che ci si addentra nella profonda intimità delle lacerazioni e dei rimossi dell’universo personale di Diana, tra ricordi infantili, sogni e desideri, Spencer diventa infatti un’allegorica fiaba nera su un corpo sacrificale vittima di un potere assoluto, misterico e insondabile. Che cerca di fuggire al di là del bosco nella notte, verso la casa d’infanzia come fonte di regressione salvifica, culla di una purezza dimenticata nel tempo, ma anche cripta foriera di ombre oscure. Un corpo rapito in un’inquietante ghost story di apparizioni fantasmatiche e venature horror in cui tutti parlano sussurrando a bassa voce, ammantando l’atmosfera di suggestioni oniriche. Dove il ritiro a Sandringham più che una riunione di famiglia si trasforma presto in una spiritica seduta di sonnambulismo, un consesso di spettri radunato all’ora di cena da servi sussiegosi (ancora Shining), e che nel silenzio più penetrante si concedono alla vista sotto i pastosi bagliori della luce delle candele: straordinario l’apporto della DOP Claire Mathon (Ritratto della giovane in fiamme), che con esasperanti grandangoli e un uso raffinato del 16 mm richiama il lavoro pittorico e plastico di Barry Lyndon (1975). In un ritratto avvolgente, al tempo stesso austero ed esangue, di un’umanità di manichini imbellettati sottratti allo scorrere del tempo, su cui si staglia la mobilità nervosa, disarmonica e non conforme di Diana. In un impianto scenico in cui dominano la distorsione percettiva e gli spiazzanti scarti dal reale, l’interpretazione di Kristen Stewart rifugge dal calco mimetico da museo delle cere, dalla perfetta replica somatica e fisiognomica di Diana (non è ciò che conta). Puntando a restituirne la fragile vulnerabilità e il coraggio ribelle con le espressioni tremolanti e stirate, le pose sghembe e scomposte di una figura minuta e reclinata (un certo modo di piegare la testa sul collo, un lieve incurvamento delle spalle), esposta alle intemperie umane e sociali della sua corte ostile. Lavorando soprattutto sui toni bassi della voce e sull’accento (più che mai indispensabile la visione in versione originale). 

    La sceneggiatura di Steven Knight, a suo agio con gli assoli attoriali e le solitudini accerchiate nello spazio fin da Locke (2013), non insegue una canonica progressione drammatica, ma si struttura sulla ripetizione circolare di confronti a due pervasi di tensione impalpabile – criptici, assorti, appartati – tra Diana e le presenze di palazzo (lo chef, il paggio della Regina, la complice e innamorata guardarobiera Maggie, il duro faccia a faccia tra Carlo e Diana, separati da un tavolo da biliardo rosso che recupera quello di Eyes Wide Shut, 1999), aumentando in tal modo la natura riflessiva, contemplativa e confessionale del film.

    La messa in scena di Larraín, accompagnata dalle tortuose dissonanze stridenti di archi e percussioni del magnifico score di Johnny Greenwood, istituisce così un regime ipnotico e allucinatorio che annulla l’oggettività razionale del racconto. Inghiottendo la figura di Diana in un’interiorizzazione di spazi e tempi narrativi che si fa sempre più emotivamente precaria, instabile e convulsa. “Qui non c’è il futuro, c’è solo il presente che è uguale al passato”, spiega Diana ai figli in camera da letto, certificando una volta di più come quella cappa di immobilismo respirata nei saloni arrivi a provocare la compressione e l’annullamento delle coordinate temporali. Il dramma traumatico e la paranoia solipsistica della protagonista – che vaga inquieta tra i sinistri corridoi pedinata dalla steadicam – confluiscono senza soluzione di continuità nel claustrofobico kammerspiel psicologico alla Polanski, nella variazione d’autore sul tema dell’haunted house, nella rielaborazione contemporanea e rovesciata (come già Il filo nascosto di Paul Thomas Anderson, altra storia di magioni severe e fantasmi interiori) del filone woman in distress, sul modello hitchcockiano di Rebecca (1940) o quello cukoriano di Angoscia (1944), con le sue donne ostaggio di prigioni dorate, tra paure reali o presunte che grondano fitte risonanze storiche e psicanalitiche (la gogna di Anna Bolena rispecchiata nella persecuzione di Diana, che ne reincarna lo spirito come una revenant); o ancora nel jeu du massacre bunueliano che scardina l’ipocrisia delle aristocrazie attavolate, e nel musical coreografico come conquista di libertà (la scena che raccorda con panoramiche avvolgenti e la danza cinetica della cinepresa, come puro movimento in corsa, il passato di Diana). 

    Facendo i conti con se stessa e la propria legacy, la Diana di Larraín prova ad immaginare come i posteri scriveranno di lei: “Se sei un royal, più tempo passa, meno parole usano per descriverti”. Meglio affidarsi alla potenza rivelatrice delle immagini cinematografiche, che una volta di più la consegnano al mito: alla favola della ninfa innocente e della principessa sperduta nel bosco che non volle diventare Regina. 

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  • RECENSIONE CODA – I SEGNI DEL CUORE

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    CODA – I segni del cuore è un film del 2021 diretto e sceneggiato da Sian Heder, qui al suo secondo lungometraggio dopo il poco conosciuto Tallulah, film Netflix del 2016. Questa pellicola, candidata agli Oscar nelle categorie Miglior Film, Miglior attore non protagonista e Miglior sceneggiatura non originale, è un remake del film francese La famiglia Bélier (Éric Lartigau, 2014). La storia racconta la vita dei membri della famiglia Rossi, il padre Frank (Troy Kotsur), la madre Jackie (Marlee Matlin), il figlio maggiore Leo (Daniel Durant) e la figlia Ruby (Emilia Jones), quest’ultima vera protagonista del film e attorno alla quale ruota l’intera vicenda. I Rossi sono dei pescatori sordi del Massachusetts, tra di loro solo la figlia Ruby è udente, ed è proprio per questo motivo che su di lei ricadono molte -troppe- responsabilità: è costretta, fin da giovanissima, a partecipare alle sessioni di pesca con il padre ed il fratello, in quanto è necessario, per legge, avere almeno un membro dell’equipaggio udente a bordo. Ruby, che ha solo 17 anni, si sente costantemente intrappolata in un limbo tra la comunità dei sordi -di cui fa comunque parte in quanto membro della sua famiglia- e il resto della popolazione della piccola cittadina in cui abita. Ci viene presentata come una ragazzina con pochi amici, che non gode di alcuna popolarità a scuola dove, al contrario, viene presa spesso in giro per la puzza di pesce o per la disabilità dei suoi parenti più stretti. La sua unica valvola di sfogo è il canto: spinta dall’amore per un ragazzo e dall’aiuto di uno stravagante professore (interpretato da Eugenio Derbez) intraprenderà questa strada che le permetterà di sconfiggere le proprie paure e trovare quell’indipendenza a lungo cercata, fino alla difficile scelta: seguire i propri sogni o rimanere ad aiutare la propria famiglia?

    La vita quotidiana dei Rossi è scandita da momenti di comicità -dati, ad esempio, dal rapporto quasi adolescenziale tra la madre e il padre-, gesti d’amore e comprensione, ma anche da litigi e contrasti, soprattutto tra Ruby e i suoi genitori. Tutti elementi, questi, che risultano fondamentali nel delineare il ritratto di una famiglia sfaccettata e complessa, alla pari di una qualsiasi famiglia americana media, la cui esistenza e i rapporti interni appaiono condizionati dalla loro disabilità. La figura della figlia Ruby è centrale nel film ma anche nella vita dei suoi genitori e di suo fratello: senza di lei a fare da interprete, i Rossi sarebbero ancora più emarginati dal mondo. Una dipendenza che porterà ad uno scontro tipico dei drammi adolescenziali tra la figlia ed il resto della famiglia. Il cast rappresenta senza dubbio la parte migliore di questo film: in particolare Troy Kotsur e Marlee Matlin, che interpretano rispettivamente il padre e la madre di Ruby, sono perfettamente calati nella parte e in grado di far emozionare ed empatizzare lo spettatore, probabilmente anche perché non sono degli attori che interpretano dei personaggi sordi, ma sono effettivamente dei membri di quella comunità. Ma una menzione va fatta anche a Emilia Jones, la giovane interprete della protagonista, bravissima ad immergersi in un ruolo così complicato e a dare spazio alle sue qualità canore. Altro aspetto positivo della pellicola è senza dubbio la musica e le canzoni presenti, così come i momenti in cui queste vengono cantate dalla protagonista: dalla scena in cui Ruby e il ragazzo di cui è innamorata cantano schiena contro schiena, fino alla sequenza in teatro nella parte finale del film.

    Purtroppo però, le note positive finiscono qui. Fin dall’inizio, infatti, il film ci appare come un’opera a dir poco convenzionale, la cui unica differenza con altre decine di teen drama simili è la presenza di soggetti e attori/attrici facenti parte della comunità dei sordi. I cliché e le banalità si sprecano -vedi il rapporto tra la protagonista ed il professore, o ancora la storia d’amore tra i due teenager-, facendo apparire il percorso che Ruby andrà a compiere già ampiamente prevedibile fin dalle primissime scene. Anche in quella che dovrebbe essere il suo punto di forza, ovvero la rappresentazione di soggetti non udenti, il film non riesce pienamente nel suo intento: nonostante alcune scene e dialoghi ci fanno intuire quanto possa essere difficile per una famiglia con questa disabilità essere parte integrante di una comunità, il film non calca mai la mano e non va mai fino in fondo nel mostrarci le grandi difficoltà di chi ha una disabilità di questo tipo. La storia mostrata è troppo buona, troppo pulita. C’è da dire che questo non è assolutamente un film di denuncia, ma un (fin troppo) classico Coming of Age, una storia in cui il dramma adolescenziale di Ruby è al centro della vicenda, mentre tutto il resto è di contorno. Una scelta che, però, non giova al risultato finale del film.

    Regia e fotografia risultano piatte, convenzionali, quasi anonime. Il comparto tecnico sonoro è in generale male utilizzato, ad eccezione di quella scena in teatro che abbiamo menzionato sopra, in cui -finalmente- la disabilità dei genitori viene mostrata in maniera intelligente e commovente. Facendo il paragone con Sound of Metal, un altro film recente che rappresentava delle tematiche molto simili -in modo più emozionante ed interessante-, l’utilizzo del sonoro di CODA non può che risultare deludente.

    Se dovesse capitarvi di vedere questo film una domenica pomeriggio, in seguito ad uno zapping annoiato, probabilmente non ne rimarreste così delusi. Tuttavia, non si riesce a capire come quest’opera non solo possa essere candidata agli Oscar come Miglior film, ma sia anche considerato il secondo favorito per la vittoria dopo Il potere del cane.

    Un film mediocre insomma, che lascia lo spettatore con l’amaro in bocca per una storia trita e ritrita che non sfrutta a pieno le sue potenzialità. Una trama così convenzionale da risultare più adatta ad un pubblico di bambini o ragazzini piuttosto che ad una platea di spettatori adulti. La vita non è una favola, come quest’opera vorrebbe farci credere.

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  • RECENSIONE RED – DOV’È FINITO IL TOCCO PIXAR?

    Un film Pixar nato personalissimo, ma che si è perso nel crogiolo dell’industria dell’intrattenimento Made in Usa, Turning Red - ultimo film di casa Pixar - non è stato granché pubblicizzato, come è ormai prassi per molti dei film usciti da Emeryville negli ultimi anni, con poche eccezioni come Inside Out e Coco, i quali sono entrati immediatamente e di diritto nella cultura pop. Il Viaggio di Arlo è stato dimenticato presto da tutti, Gli Incredibili 2, Cars 3 e Toy Story 4 non hanno avuto certo la popolarità dei predecessori e gli ultimi Onward, Soul e Luca sono stati relegati direttamente su Disney Plus senza passare dalla sala. A Red - titolo italiano, anonimo e confondibilissimo - non è andata tanto diversamente. 
    È chiaro come la mega corporazione intergalattica chiamata Disney Company ormai punti il riflettore su altre colonie - con marchi diversi ma che trattano sempre di eroi in costume che combattono, preferibilmente nello spazio - oppure punti sui propri marchi storici, sfruttandone la scia per i Nuovi Classici oppure rifacendone il trucco in un live action. Un’opera come questa, diretta dalla regista sino-canadese classe 1987 Domee Shi, che in Pixar aveva già diretto il tenero corto Bao, dalla concezione certamente autobiografica e dalla gestazione più personale (per quanto si possa essere personali in un posto come la Pixar, dove l’io è sempre fuso nel Noi)  non ha goduto certo dei riflettori principali, né di grande fiducia commerciale, tant’è che anche il risultato, purtroppo, non è stato memorabile.

    Meilin è una tredicenne in gamba, studiosa, responsabile, estremamente devota alla sua famiglia e che rinuncia spesso a stare con le sue amiche per senso del dovere. Dopo un banale fraintendimento da parte di sua madre, iperprotettiva e un pochino ottusa, che le causerà un imbarazzo enorme e un trauma sociale tremendo, Meilin si risveglierà nelle fattezze di un gigantesco panda rosso. Per “guarire” dovrà affrontare un rituale di purificazione dalla “bestia interiore” come ogni donna della sua famiglia prima di lei. Prima, però, deciderà insieme alle sue amiche di sfruttare la situazione per raccogliere i soldi necessari ad andare al concerto della loro boyband preferita. 
    Nonostante la forte componente autobiografica della regista Domee Shi, soprattutto nell’ambientazione (una famiglia tradizionalista cinese a Toronto nel 2002) il film non è originale in nessun altro aspetto: nella storia, nel linguaggio, nella rappresentazione, negli intenti, nelle soluzioni e anzi le potenzialità comunicative-tematiche della pellicola non vengono sfruttate in nessun modo. Il film prova ad avere guizzi di audacia con riferimenti espliciti (droga, ONU) o impliciti (bisessualità), cercando una metafora del menarca (il colore rosso non è casuale) e con alcuni momenti onirici e mostruosi sinceramente terrificanti, ma ciò è soffocato da continui ammiccamenti inutili, personaggi non sempre simpaticissimi (le amiche della protagonista magari saranno di ispirazione a molte giovani spettatrici, ma sembrano una fusione dello stereotipo di teenager di 4 decenni diversi) e, cosa rara in Pixar, un design e un’animazione a tratti sgradevole. La colonna sonora targata Ludwig Goransson è sacrificata, le canzoni della boyband 4 TOWN (impersonata da Finneas o’Connell e altri. Finneas ha scritto le canzoni insieme alla sorella Billie Eilish) sono credibili per una boyband del 2002 (qualcuno ha detto Blue) ma dimenticabili. Anche se sicuramente troverà il suo pubblico di preadolescenti e adolescenti colmi di insicurezze e bambini attirati dal design del panda.

    Tra Ranma ½ e Brave, passando per Teen Wolf (più il film con Michael J. Fox che la serie), con un po’ di Kung Fu Panda e film di Kaiju vari con alcuni effetti visivi da shojo anime, Red da opera personale diventa uno dei tanti prodotti industriali della linea che la Disney Company - sempre desiderosa di darsi un’immagine progressista - vuole vendere ai vari pubblici asiatici. Basti guardare a Shang Chi o a Raya e alla presenza di Chloé Zhao nella scuderia Disney. Film che hanno come madre Mulan, come padre il Jake Long di American Dragon e come incubatrice il registratore di cassa. 
    Qui si manifesta chiaramente la crisi di una Pixar ormai confinata ai margini della galassia DisneyCompany, quella che fino ad una dozzina di anni fa era il cuore pulsante del cinema pop per famiglie in America ha prodotto, con questo Red, un film da Illumination Entertainment qualsiasi. Dopo Toy Story 3, complice l’uscita di scena (dovuta) di John Lasseter nel 2017, ha faticato ad alzare l’asticella dei propri film e quando lo ha fatto (Inside Out, Soul) il merito era forse più dell’esperienza di Pete Docter. Mentre si contano gli abbonamenti sottoscritti a Disney Plus e il numero di peluche col panda venduti, attendiamo il pezzo forte della Pixar nel 2022, con (guarda un po’) un eroe nello spazio chiamato Buzz Lightyear.

    Nicolò Cretaro

  • RECENSIONE RED ROCKET – SEAN BAKER E IL SOGNO AMERICANO

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” link_color=”” link_hover_color=”” border_sizes=”” border_sizes_top=”” border_sizes_right=”” border_sizes_bottom=”” border_sizes_left=”” border_color=”” border_style=”solid” box_shadow=”no” box_shadow_vertical=”” box_shadow_horizontal=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” z_index=”” overflow=”” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_position=”center center” background_repeat=”no-repeat” fade=”no” background_parallax=”none” enable_mobile=”no” parallax_speed=”0.3″ background_blend_mode=”none” video_mp4=”” video_webm=”” video_ogv=”” video_url=”” video_aspect_ratio=”16:9″ video_loop=”yes” video_mute=”yes” video_preview_image=”” render_logics=”” absolute=”off” absolute_devices=”small,medium,large” sticky=”off” sticky_devices=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_background_color=”” sticky_height=”” sticky_offset=”” sticky_transition_offset=”0″ scroll_offset=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=”1_1″ align_self=”auto” content_layout=”column” align_content=”flex-start” valign_content=”flex-start” content_wrap=”wrap” spacing=”” center_content=”no” link=”” target=”_self” min_height=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” type_medium=”” type_small=”” order_medium=”0″ order_small=”0″ dimension_spacing_medium=”” dimension_spacing_small=”” dimension_spacing=”” dimension_margin_medium=”” dimension_margin_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_medium=”” padding_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” hover_type=”none” border_sizes=”” border_color=”” border_style=”solid” border_radius=”” box_shadow=”no” dimension_box_shadow=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” background_type=”single” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_image_id=”” background_position=”left top” background_repeat=”no-repeat” background_blend_mode=”none” render_logics=”” filter_type=”regular” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” last=”no” border_position=”all”][fusion_text columns=”” column_min_width=”” column_spacing=”” rule_style=”default” rule_size=”” rule_color=”” content_alignment_medium=”” content_alignment_small=”” content_alignment=”justify” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” margin_top=”” margin_right=”” margin_bottom=”” margin_left=”” font_size=”” fusion_font_family_text_font=”” fusion_font_variant_text_font=”” line_height=”” letter_spacing=”” text_color=”” animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=””]

    Sean Baker si riconferma uno dei più interessanti registi degli States: Red Rocket segue la scia dei suoi precedenti lavori legati al sottoproletariato americano, ma non perde un briciolo della forza espressiva del suo cinema.

    Presentato in concorso al 74º Festival di Cannes, Red Rocket arriva nelle nostre sale dopo cinque anni dal pluripremiato Un sogno chiamato Florida, unico film di Baker ad essere stato distribuito nel nostro Paese nonostante fosse il suo sesto lungometraggio – il precedente Tangerine (2015), girato interamente con tre iPhone 5s e montato con Final cut Pro, era stato soltanto presentato al Torino film festival. Red Rocket mantiene l’estetica bakeriana ormai consolidata e le tematiche di fondo: lo scapestrato suitcase pimp (americanismo per intendere un uomo che guadagna da vivere tramite relazioni con pornoattrici) Mikey “Saber” (un riscoperto Simon Rex), dopo aver cercato – invano – successo nella Southern California, lascia Los Angeles per tornare nel Texas, suo luogo di nascita, più precisamente a casa della sua “ex” moglie (formalmente non ancora divorziati) e della suocera. Mikey pare volersi davvero riassestare e lasciare la vita da adescatore seriale, ma tutto crollerà con la conoscenza della diciassettenne Strawberry, commessa in un “donuts” poco distante, facendo riemergere il suo carattere di adulatore e la sua voglia di lasciare la città.

    Baker – con ancora gli echi del capolavoro Boogie Nights – l’altra Hollywood (1997) di Anderson, sempre con protagonista un pornoattore – perpetra un nuovo attacco all’idea del sogno americano consolidando la sua estetica personale, questa volta optando anche per la grana tattile della pellicola 16mm e mediando splendidamente fra cinema underground e mainstream: tornano i suoi colori iper-saturati (talvolta fluo) che rendono le inquadrature quasi metafisiche e che già avevano caratterizzato il suo predecessore, Un sogno – per l’appunto – chiamato Florida (2017), pellicola che portava già nel titolo l’evidenza dicotomica fra estetica catchy e illusorietà dell’American dream.

    Perché d’altronde sta qui il succo del cinema di Baker: un cinema di opposti, di contrasti di contraddittorietà; sotto i quadri dreamy che ci propone, sappiamo bene che i protagonisti sono destinati a fallire nella loro ricerca di riscatto e di successo. In Red rocket addirittura il protagonista ha già fallito, ma la caduta sarà doppia e – forse – più rovinosa.

    Se nel film del 2017 la fuga immaginifica delle piccole protagoniste prendeva corpo in una Disneyland limitrofa alle loro squallide case popolari, ora Mickey sembra aver già assaporato l’illusorietà di un’evasione di quel tipo; a far da sfondo alle sue avventure texane non potrà che esserci il grigiore e i fumi dei grandi impianti industriali, terre aride e incolori contrapposte alle luminescenze della sua quotidianità, in cui grazie (o a causa?) di Strawberry, riacquista l’incoscienza di uno speranzoso futuro pornografico assieme alla minorenne.

    L’imparzialità registica, l’umanizzazione di un approfittatore come “Saber” e una sua descrizione così partecipata, potrebbero apparire di cattivo gusto e eticamente scorrette, ma il cinema di Baker trae appositamente linfa dalle sue contraddizioni e dalle sue dualità: sta allo spettatore afferrare il substrato metaforico sottostante alle immagini sgargianti e visivamente idilliache, magistralmente composte dal regista. Siamo noi, pubblico, a dover andare oltre le apparenze e notare come le generazioni americane messe in scena si bruciano con la stessa velocità di una sigaretta, o percepire la scelleratezza di Mickey nell’interpretare una scampata incarcerazione come segno propiziatorio, per un eventuale riscatto futuro.

    Se in Un sogno chiamato Florida l’american dream stava nei territori limitrofi, in Red Rocket ci viene sbattuto in faccia per più di due ore: il sogno americano assume proprio le fattezze di “Saber” ed i suoi manipolatori tentativi di redenzione, fantasticando su un utopico futuro che altro non potrà fare che denudarlo (letteralmente) di tutte le sue illusioni.

    Baker ci descrive nuovamente con toni originali, personali e unici i reietti, le parti dell’America che gli stessi Stati Uniti a stento raccontano, le fasce della popolazione che hanno provato sulla loro pelle le fantasie deliranti del sogno americano. Il finale di Red Rocket, per quanto possibile, è persino più drammatico dell’opera che la precede: non è più nemmeno possibile una fuga fisica, non resta che quella nell’immaginazione.

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  • RECENSIONE EUPHORIA STAGIONE 2 – NON PROVARCI TROPPO, SAM

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    Per chi non avesse aperto Instagram, Twitter o TikTok negli ultimi due mesi, Euphoria è tornata il 17 Gennaio, a ritmo di un episodio alla settimana. Il ritardo dell’uscita dovuto alla pandemia, il binge watching durante i mesi di lockdown e, non ultimo, uno storico Emmy vinto da Zendaya, hanno contribuito a far crescere ulteriormente l’attesa negli ultimi due anni. 

    L’adattamento dell’omonima miniserie israeliana, scritto e diretto da Sam Levinson (Assassination Nation, Malcom & Marie), ha confermato l’intento – esplicito – già dall’episodio pilota: far parlare di sé, spingendo più in là i confini del teen drama grazie a quel tipo di libertà che solo la premium tv può permettersi. Il riscontro del pubblico non si è lasciato attendere, e infatti a poco più di una settimana dalla messa in onda del finale, Euphoria è diventato il secondo show HBO più visto di sempre, superato solo da Il Trono di Spade. 

    Fin dall’inizio la serie ha corso anche un grosso rischio: lasciare che l’estetica prendesse il sopravvento sulla scrittura. La sua forma perfetta caratterizzata da make-up glitterati, una colonna sonora eclettica e costumi impeccabili che spaziano dal vintage alle tendenze del momento, funziona quando è al servizio di un impianto narrativo carico di sostanza emotiva. Euphoria al suo meglio è proprio questo, un microcosmo architettato in modo consapevole e preciso ma con un grande cuore pulsante sotto la superficie. In questa seconda stagione, però, è più difficile sentirlo.

    Durante la prima stagione siamo entrati tra i corridoi dell’East Highland High School, in una periferia qualunque del Sud della California, una scuola che racchiude traumi e ansie della generazione Z. Nonostante gli eccessi non fossero passati inosservati, il debutto nella serialità di Sam Levinson era riuscito a mettere d’accordo pubblico e critica. 

    A riempire il vuoto tra l’uscita della prima e della seconda stagione sono stati due episodi bottiglia, incentrati rispettivamente su Rue e Jules. Trouble Don’t Last Always e F**ck anyone who isn’t a sea blob – quest’ultimo scritto insieme a Hunter Schafer – sono stati pensati come speciali natalizi incentrati sulle due protagoniste, che nell’ultimo episodio si erano lasciate lungo i binari di una stazione. Così, la giostra pop e psichedelica di Euphoria ha dimostrato di saper funzionare anche mettendo in pausa per due ore le provocazioni urlate degli episodi precedenti, dando modo alla sceneggiatura di assicurarsi un ruolo di primo piano.

    In questa seconda stagione lo show cerca di ampliare la sua prospettiva, introducendo nuove sottotrame – la relazione clandestina tra Nate e Cassie, le origini della repressione sessuale di Cal – e personaggi – Dominic Fike, il golden boy del nuovo pop mondiale, nei panni del caotico Elliot e Chloe Cherry, vera rivelazione di questa stagione, a interpretare l’involontariamente ironica Faye. È comprensibile quindi la delusione che si genera quando, per lasciare spazio a personaggi non ancora esplorati, si sceglie di abbandonarne altri in archi narrativi stagnanti. Jules e Kat sono sicuramente i personaggi che ne risentono di più, perdendo tutta la rilevanza che avevano avuto nello show fino a questo momento. Jules sembra trovare una ragione d’essere solo in funzione alla crescita delle persone intorno a lei: seguendo prima le oscillazioni di Rue e permettendo poi a Nate di fare un primo timido passo verso la redenzione. Riguardo Kat, lo stesso discorso si amplifica. Il poco screen-time concesso a uno dei personaggi più amati e meglio tratteggiati finora, ha incendiato le tastiere di molti fan, che hanno reclamato come meritasse uno sviluppo migliore rispetto al sabotaggio che le è stato inflitto, e che culmina con un crudele atto di gaslighting nei confronti di Ethan. Le numerose critiche sono dovute proprio a quello che la serie decide di non fare, lavorando per sottrazione su alcuni personaggi e lasciando molte domande senza risposta (che fine ha fatto la valigetta di Rue? Laurie, la spietata spacciatrice, vorrà essere ripagata?). Rue, invece, incarna alla perfezione il rapporto di amore-odio che si può sviluppare nei confronti di Euphoria. Il suo percorso porta sullo schermo l’esperienza personale di Levinson – come dichiarato dallo stesso regista –, ed è segnato da continue ricadute che diventano più difficili da seguire con lo stesso interesse della prima stagione. 

    A livello narrativo, il più grande punto di forza è dato dalla presenza, sempre più determinante, di Lexi, che esce dall’ombra del gruppo di amiche per ritagliarsi lo spazio che abbiamo sempre saputo si meritasse. All’interno di un teen drama in cui, tra un’overdose e una sparatoria, i confini del genere tendono a dissolversi, Lexi concede allo spettatore un respiro di sollievo. Proprio quando sembra essere rimasto ben poco della vera essenza dell’adolescenza, si ritrova quel senso di inadeguatezza e di impacciataggine comune ai coming-of-age più sinceri. La sua relazione con Fezco, sebbene ancora agli inizi, è anche l’unica dello show a non sviluppare atteggiamenti tossici e che ci dona alcuni dei dialoghi migliori. Dopo un evidente calo negli episodi centrali della stagione, il momento in cui Lexi mette in scena il meta-musical Our Life, che ci permette di diventare spettatori una seconda volta per assistere agli eventi dalla sua prospettiva di outsider. Proprio qui l’arte torna ad essere centrale assumendo un ruolo salvifico anche nel momento in cui ferisce: del resto “some people need to get their feelings hurt sometimes”. Questo ci fa dimenticare anche il naturale parallelismo con il ruolo da showrunner dello stesso Levinson e l’eccessiva autoreferenzialità che spesso abita le sue opere. 

    Visivamente la serie è sempre stata molto densa, arricchita già al suo esordio dal protagonismo della fotografia e da citazioni più o meno evidenti. Se questa volta la fotografia sembra più amalgamata con il racconto, le citazioni si fanno sempre più esplicite e curate, fino a culminare nella sequenza d’amore tra Rue e Jules. Ed è  proprio il primo episodio ad aprirsi su queste note, con un altrettanto esplicito richiamo, questa volta al capolavoro di Martin Scorsese, Quei bravi ragazzi, dove la nonna dalla quale Fezco ha ereditato l’impresa di famiglia è interpretata da Kathrine Narducci (I Soprano, The Irishman). 

    Le impeccabili prove attoriali del cast – questa volta spicca l’eccezionale Sydney Sweeney che riesce a dare un volto all’isteria crescente di Cassie – seguono con naturalezza anche gli sviluppi più estremi della trama, arginando i passi falsi della sceneggiatura. Quel che è certo, dopo la conferma del rinnovo per una terza stagione, è che, con un maggior carico di aspettative, ristabilire gli equilibri traballanti di questa seconda stagione dovrà essere l’obiettivo principale. Per riuscirci probabilmente la strada è una sola, non provarci troppo.

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  • RECENSIONE VOYAGE OF TIME – IL DOCUMENTARIO DI TERRENCE MALICK, TRA MISTICISMO E NATIONAL GEOGRAPHIC

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    Appare inevitabile constatare come dopo The Tree of Life il cinema di Terrence Malick sia radicalmente cambiato. È come se il capolavoro vincitore della Palma d’Oro 2011 (al quale su framescinemawebzine.com/ è stato dedicato un ricco approfondimento, che potete trovare qui) avesse segnato da un lato il culmine della filmografia del regista texano, vetta di un percorso di ricerca stilistica durato decenni, e dall’altro una sorta di punto di non ritorno: da quel momento in poi, infatti, il cinema di Malick ha teso sempre di più alla rarefazione e ha definitivamente abbandonato qualsiasi struttura narrativa tradizionale, con esiti altalenanti quando non francamente discutibili, da To the Wonder a Song to Song, passando per Knight of Cups.

    Si inserisce perfettamente in questo itinerario autoriale anche Voyage of Time – Il cammino della vita, già presentato in concorso alla Mostra del Cinema di Venezia nel lontano 2016, che giunge finalmente nei cinema italiani nel marzo 2022. Nei mesi passati, in realtà, ne era già stata distribuita su MUBI la versione breve (45’) con la voce narrante di Brad Pitt, intitolata Voyage of Time: The IMAX Experience. Quello che arriva in sala, invece, è un vero e proprio lungometraggio (90’) documentario che, con Cate Blanchett in voice over e la consulenza scientifica del Prof. Andrew Knoll (Università di Harvard), si propone di mettere in scena la formazione dell’universo e la nascita della vita sulla Terra, come a voler espandere a dismisura la straordinaria sequenza della genesi del mondo di The Tree of Life.

    Malick, infatti, recupera l’impianto iconografico del film del 2011 (al quale, peraltro, parrebbe addirittura rubare qualche fotogramma “scartato”, visto che non mancano sequenze davvero identiche: le riprese dell’Antelope Canyon, alcune scene con le meduse, un albero che si vede verso la fine…) e fonde elaborazioni digitali di fenomeni cosmici con immagini naturalistiche di grande bellezza (la fotografia è di Paul Atkins), talvolta integrate da effetti speciali che riportano in vita diversi animali preistorici. Il risultato è visivamente notevole – anche se non particolarmente originale o mai visto prima: ci sono documentari del National Geographic che non hanno granché da invidiargli – e alcune immagini restano impresse nella memoria: un’eruzione lavica sottomarina, una formazione corallina che ricorda una moltitudine di mani protese verso il cielo, l’inquadratura di un elefante morto nel mezzo di una deserta piana africana, fino ad arrivare a un paio di impressionanti riprese aeree notturne di Dubai, così futuristica da sembrare la Coruscant di Star Wars. A lasciare ben più perplessi, da un punto di vista meramente visivo, è la rappresentazione dei primi uomini, che fanno la loro comparsa verso la fine del film. Malick li mostra in maniera così patinata ed edulcorata da renderli impalpabili (non hanno un solo pelo addosso), evita accuratamente di inquadrare le pudende e tratteggia la vita primitiva con immagini così “pulite” da risultare solo fastidiosamente calligrafiche, lontanissime da qualsiasi realismo documentaristico: da questo punto di vista è ben più riuscito e coraggioso un film come La guerra del fuoco (1981) di Jean-Jacques Annaud. 

    In fondo, se Voyage of Time si limitasse a essere un documentario naturalistico, potremmo anche fermarci qui. Malick, tuttavia, ha ben altre ambizioni e mira, con questo film, ad aggiungere una postilla ai temi già trattati in The Tree of Life. Ciò è chiaramente rivelato dalla voce narrante di Cate Blanchett che, con un tono in bilico tra misticismo e preghiera, non fa altro che invocare la Madre di tutti noi e rivolgerle invocazioni e domande esistenzial-marzulliane di irritante banalità (“Madre, che cosa amo quando ti amo?”), che dovrebbero far riflettere lo spettatore sul senso dello stare al mondo, sul proprio rapporto con la Natura e sull’amore infinito che la abita. Che Malick faccia ampio uso di voce fuori campo non è certo una novità, ma nei suoi film migliori essa è un modo per far accedere chi guarda il film alla dimensione spirituale dei personaggi. Siccome qui non ci sono personaggi e, dunque, qualsiasi immedesimazione empatica è impossibile, le parole della Blanchett paiono davvero domande retoriche sui massimi sistemi buttate al vento, incapaci di comunicare con la soggettività dello spettatore o di stimolare in lui una qualsiasi riflessione, laddove la Natura comunica da sé la sua grandiosa bellezza e imperturbabilità, senza bisogno di essere costantemente interrogata. Le immagini del film, peraltro, sono talvolta intervallate da sequenze girate in bassa definizione, che mostrano scene di vita umana contemporanea (si va da matrimoni e feste religiose ai tumulti di Piazza Tahrir del 2011) e dovrebbero stabilire un rapporto tra la formazione della Vita e ciò che siamo diventati nei millenni: l’idea, nuovamente ripresa da The Tree of Life, sarebbe quella di mettere in relazione piccolo e grande, particolare e universale, attimi ed ere geologiche. In questo caso, tuttavia, il legame concettuale tra le varie immagini è assai labile e lo spettatore fatica a essere trascinato emotivamente dalle vertiginose associazioni. 

    Voyage of Time, in definitiva, è l’ennesimo film con cui Terrence Malick dimostra di aver, almeno in parte, smarrito l’ispirazione dopo il 2011: molti dei suoi ultimi film paiono inseguire la compiutezza espressiva e intellettuale di The Tree of Life e finiscono per essere opere “minorissime” nella filmografia del regista texano, pallide imitazioni dei capolavori di un cineasta che, per diversi decenni, ha portato avanti un discorso autoriale straordinariamente coerente e stimolante, ora spesso ridotto a parodia di se stesso.

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