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IL FUTURO E’ OGGI – NEL CUORE DELLA FANTASCIENZA: MOON – DUNCAN JONES (2009)

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Sam Rockwell, una base lunare, una sceneggiatura ben scritta. Questo è ciò che basta a Duncan Jones per firmare, nel 2009, la sua pellicola d’esordio e per creare uno dei film di fantascienza più interessanti degli anni 2000: Moon.

Nonostante i primi dieci anni del XXI secolo siano stati ricchi di opere estremamente convincenti in ambito Sci-Fi, su tutte Avatar di Cameron (2009), Sunshine di Danny Boyle (2007) e I Figli degli Uomini di Cuarón (2006) – qui un approfondimento su quest’ultimo – il debutto alla regia del figlio del compianto David Bowie trova il proprio posto al tavolo dei grandi grazie a una pellicola in cui sono le idee a prevalere sul budget (ridottissimo: 5 milioni di dollari), un cinema di concetto che non si perde in mirabolanti effetti speciali, ma che va dritto al punto.

Moon, infatti, rappresenta l’essenza stessa della Fantascienza, ovvero l’interrogarsi su questioni esistenziali come la natura umana, l’etica e la morale, oppure l’analizzare, con uno sguardo spesso molto severo, la società contemporanea e tutte le sue problematiche. Duncan Jones riesce con questo film, come si vedrà, a centrare sapientemente entrambi gli obiettivi.

Andando con ordine, però, Moon mette in scena la storia di Sam Bell (Sam Rockwell in un’interpretazione eccezionale), un uomo che lavora per una multinazionale mineraria sulla Luna, dove estrae materiali necessari alla produzione di energia elettrica sulla Terra. Arrivato alla fine del contratto triennale che lo obbliga sulla base lunare in completa solitudine, però, strani eventi iniziano a turbare le ultime settimane di lavoro di Sam, le cui conseguenze avranno effetti devastanti sulla vita e sull’esistenza stessa del protagonista.

N.B. Questo articolo conterrà spoiler sul film in questione, che resta disponibile per il noleggio online su tutte le piattaforme dedicate.

LA RUOTA DEL CAPITALISMO: TRA OPPRESSIONE E IPOCRISIA

Moon è una pellicola decisamente profonda e stratificata, che può essere approcciata da diversi punti di vista e che offre spunti di riflessione di varia natura. Nonostante ciò, va riconosciuta la centralità del messaggio socio-politico che è, chiaramente, il più evidente e che rende questo film un’interessantissima opera di denuncia, portata avanti in maniera tagliente, acuta e che non cade mai nel didascalico, nei confronti della società contemporanea,

Il concetto chiave attorno al quale ruota tutto il discorso di Duncan Jones è la spersonalizzazione della forza lavoro, lo sfruttamento sistematico e organizzato di masse pressoché infinite di individui al fine di garantire un certo status di privilegio e benessere a tutta una fetta di popolazione privilegiata. Leggendo il film in questo senso i cloni di Sam Bell, che vengono risvegliati con l’unico scopo di lavorare, produrre e successivamente subire l’eliminazione, sono una triste metafora della moltitudine di persone che lavorano, oggi, come macchine in un sistema capitalista che li opprime in maniera invisibile, costrette a una nuova forma di schiavitù sociale fatta di sfruttamento, debiti e precarietà, ma mascherata da progresso, benessere e libertà.

Proprio come il personaggio di Sam Rockwell vive costantemente nell’illusione costruita a tavolino di un futuro ritorno sulla Terra, allo stesso modo il capitalismo contemporaneo vende quotidianamente l’illusione di un possibile avanzamento sociale, di un’agiatezza economica per tutti, che si rivela essere semplicemente una facciata, una botola nascosta che copre la stanza segreta della base lunare dove è custodita segretamente la verità: si è tutti cloni, si è tutti programmati per produrre e per consumare, per avere la schiena piegata sotto il peso di chi sta sopra e contemporaneamente gravare sulle spalle di chi sta sotto, in un mondo in cui l’uomo comune è sia oppresso che oppressore, in un gioco che avvantaggia solamente chi sta in cima alla piramide umana e può stare comodamente seduto con la testa alta.

Questa terribile necessità di avere una maggioranza sfruttata per garantire il benessere degli altri è perfettamente rappresentata nel film, in quanto la stazione-prigione in cui lavora Sam Bell ha il compito di fornire energia pulita e pressoché illimitata alla Terra. In questo parallelismo si cela la grande contraddizione della contemporaneità: è moralmente accettabile, in una società civile come quella odierna, che milioni di persone vivano in condizioni disumane affinché la restante parte del mondo possa condurre una vita normale? E’ risaputo che, ad esempio, la stragrande maggioranza dei vestiti in commercio sia prodotta in paesi come il Bangladesh o il Vietnam in contesti non propriamente cristallini, ma sarebbe possibile per l’occidentale medio rinunciare a cose che ritiene così naturali e scontate – come un capo d’abbigliamento a basso costo – per garantire una più equa ridistribuzione della ricchezza? O è forse giusto che esistano dei cloni di Sam Bell che trascorrono l’intera vita sulla Luna producendo energia elettrica sognando invano di tornare un giorno da famiglie che non esistono, affinché ogni persona sulla Terra possa accendere la luce in casa propria?

Ai posteri l’ardua sentenza, sperando possano giudicare senza ipocrisia.

IL CONCETTO D’UMANITA’: TRA IDENTITA’ E MEMORIA

Un secondo elemento, molto più esistenziale e filosofico rispetto al precedente, che emerge dalla visione di Moon è la riflessione intorno al concetto di umanità che è, sicuramente, un macro-tema distintivo che la fantascienza tratta da sempre e che fa parte della tradizione di genere ormai da decenni. Duncan Jones si inserisce in questo filone seguendo le orme di quel capolavoro che è Blade Runner (1982), utilizzando la metafora della creatura artificiale che, nel prendere coscienza della propria identità, mette in campo alcune domande e riflessioni su cosa significhi effettivamente essere umani.

Sam Bell, infatti, nel corso del film viene a conoscenza della sua natura replicata, scoprendo – suo malgrado – di essere semplicemente uno tra tantissimi cloni e che tutti i ricordi della Terra, che credeva così veri e che costituivano il suo appiglio emotivo, la motivazione profonda che gli permetteva di sopportare la vita alienante della base lunare, sono in realtà memorie artificiali impiantante. La caduta di ogni certezza del protagonista in seguito a questo evento apre a riflessioni molto interessanti sul valore del ricordo: il personaggio di Sam Rockwell, infatti, ha vissuto tre anni provando nostalgia per una casa che non esiste; desiderio per una donna in realtà ormai morta e amore per una figlia neonata che ormai è più che adolescente. Se è vero, dunque, che l’oggetto dei sentimenti di Sam Bell è fittizio, lo stesso non si può dire del sentimento stesso che è reale, autentico e profondo, nonostante sia esperienza di un non-umano. E’ qui che, allora, nasce spontaneo il dilemma e viene da chiedersi cosa sia a rendere “vera” la memoria: l’aderenza con i fatti accaduti o l’emozione che chi ricorda prova ripensando a quel momento? Quante volte capita di avere un’immagine non veritiera di eventi passati, soprattutto legati all’infanzia, ma di essere perfettamente certi dei sentimenti provati in quel frangente e del segno indelebile che hanno lasciato? In altre parole ciò che rende la memoria – e quindi, per associazione, anche l’essere – umana non è tanto cosa si ricorda, bensì, più che altro, come lo si ricorda.

Il discorso di Duncan Jones, qui, si allarga ulteriormente ponendo questo concetto come base per definire cosa sia l’identità di un soggetto: il momento in cui Sam Bell scopre di essere semplicemente una replica artificiale corrisponde con la caduta di tutta una serie di certezze che andavano a comporre, come un puzzle, l’immagine che il protagonista ha di sé stesso. Egli infatti, ai suoi stessi occhi, è un padre amorevole, un marito devoto, un uomo che lavora sodo e si sacrifica per la propria famiglia, queste sono le fondamenta sulle quali ha basato la propria esistenza e nel momento in cui vengono improvvisamente meno, ecco che Sam non è più in grado di riconoscersi, non riuscendo più a vedere la propria identità in ciò che è rimasto di lui.

Qui torna nuovamente il conflitto tra percezione e verità, vero punto cardine di tutta la riflessione esistenziale del regista, in quanto il protagonista comprende, nel momento più oscuro della sua disperazione, che l’identità che gli è stata tolta è un’illusione proprio come i ricordi che gli sono stati impiantati artificialmente, ciò che veramente lo rende unico e umano è il percorso emotivo che ha compiuto nella sua vita, come ha costruito un sistema complesso di sentimenti legato a questa memoria, che anche se risulta essere replicata, lo ha fatto crescere e cambiare, lo ha fatto soffrire e gioire, gli ha dato un motivo per vivere e una speranza per il futuro, rendendolo di fatto non più una copia di una persona, ma una Persona egli stesso, perché sicuramente se il Sam Bell-clone avesse avuto la possibilità di incontrare la neonata ormai cresciuta presente nei suoi finti sogni, si sarebbe emozionato proprio come un padre che riesce a vedere per la primissima volta la propria figlia e in quel momento chi sarebbe stato in grado di distinguere il clone dall’umano, l’originale dalla copia?

Chi sarebbe in grado di dire “questo non è un uomo?”, probabilmente nessuno.

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January 18, 2022
RECENSIONE KING RICHARD – UNA FAMIGLIA VINCENTE

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Fresco della vittoria del Golden Globe per il miglior attore in un film drammatico, il 13 gennaio è arrivato sui grandi schermi italiani King Richard – Una famiglia vincente, biopic sportivo diretto da Reinaldo Marcus Green.

Will Smith, premiato con il sopracitato premio, interpreta Richard Williams, padre di famiglia dalle origini umili che nella vita non ha che un unico obiettivo: fare delle sue due figlie le più grandi tenniste di sempre.

Il film, basato sulla vera storia di Venus e Serena Williams, le sorelle d’oro del tennis statunitense e mondiale, racconta gli inizi delle loro carriere, concentrandosi in particolare su quella di Venus. La decisione atipica è però quella di non scegliere come vere protagoniste le due sportive (che figurano tra i produttori esecutivi del film), ma di incentrare invece la narrazione sul punto di vista di Richard, padre, allenatore e primo sostenitore delle due, e sulla sua determinazione nel perseguimento del suo piano.

PASSIONE O PIANO PRESTABILITO?

“If you fail to plan, you plan to fail”

“Se non hai un piano, pianifichi il tuo fallimento”

Questa è la massima con cui le cinque figlie della famiglia Williams vengono cresciute. E non è solo un motto, quanto più una vera e propria scelta di vita: è infatti Richard stesso a raccontare con orgoglio che – ancor prima che Venus e Serena nascessero – aveva già pronto un vero e proprio piano di azione per la vita delle figlie: un programma scritto nero su bianco di oltre 70 pagine, realizzato al fine di pianificare la scalata delle sorelle ai vertici del tennis mondiale. Tutta la vita della famiglia Williams ruota attorno a questo piano: gli allenamenti giornalieri, la determinata ricerca del coach perfetto (qui interpretato da Tony Goldwyn), gli spostamenti, i traslochi. Tutti sono determinati a vedere il successo delle due sorelle, quasi come se fosse il successo dell’intera famiglia, o meglio dell’intera squadra.

E in effetti, quella che per Venus e Serena è l’unica passione conosciuta in tutta la vita, per Richard può essere vista come una forma di riscatto. Un riscatto dalle sue origini umili, da una vita di fatiche e sacrifici a cui non vuole che le figlie debbano andare incontro, un modo per allontanarle dalla strada e dalla sua violenza.

La retorica del riscatto e della realizzazione dei genitori tramite i figli è però almeno in parte smorzata dall’atteggiamento genuino di Richard e della moglie Brandy (Aunjanue Ellis), la cui prima preoccupazione resta quella di tenere le loro ragazze lontane dai rischi a cui può portare una fama raggiunta troppo precocemente. Ciò che vediamo sullo schermo non è quindi una famiglia disfunzionale alla I, Tonya, nè tanto meno un rapporto di ossessione con la perfezione de Il cigno nero.

Determinazione e costante ma affettuosa protezione parentale sono in questo caso in equilibrio precario e quasi si scontrano nel momento in cui Richard si rende conto che, se il piano è il suo, la vita è comunque quella di Venus e Serena, e che a un certo punto, nonostante i suoi timori, saranno loro a prendere le redini.

UN DOPPIO RISCATTO E IL RISCHIO DELLA RETORICA

“This next step you’re about to take, you’re are not gonna be just representing you, you’re gonna be representing every little black girl on earth”

“Il prossimo passo che stai per fare, non rappresenterà solo te, rappresenterà ogni ragazzina nera sulla faccia della terra”

Componente forte ma mai troppo invadente è quella del razzismo e dell’integrazione nell’America degli anni ‘90, mostrata sullo sfondo della vicenda con scene da telegiornale più attuali che mai. Proprio in questo contesto, Venus e Serena sono le prime donne afroamericane a farsi strada in uno sport elitario e costoso come quello del tennis. Questo, insieme alle origini modeste della famiglia Williams, non passa inosservato, e genera spesso occhiate, finto buonismo e tensione, sovente a doppio senso. Non si tratta quindi solo di un riscatto familiare, ma di un riscatto dal respiro decisamente più ampio. Questa tematica, cara al regista e già trattata nel suo precedente film Monsters and Men (2018), riesce qui a scampare il trattamento retorico che troppo spesso le viene riservato, ma al contrario risulta forse inserita in maniera fin troppo superficiale, con brevi scene che a volte stonano nel complesso della sceneggiatura.

Viceversa, a risultare stancante è invece il classico leitmotiv delle pellicole a tema sport/competizione: la retorica del “Se vuoi puoi”, usata e abusata negli Stati Uniti (e non solo nel cinema) ancora prima del noto “Yes, we can”, accompagna la visione del film dall’inizio alla fine e rende una storia (anche se vera) forse un po’ scontata.

In conclusione, al di là della trama e della messa in scena (comunque molto buona ed efficace), King Richard è un film che ci lascia sicuramente con una curiosità, visto soprattutto l’avvicinarsi delle tanto attese nomination agli Oscar: riuscirà il nostro “Fresh Prince” Will Smith – con questa interpretazione senz’altro ottima ma non memorabile – ad essere finalmente incoronato King con quella statuetta che gli è già sfuggita due volte?

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January 15, 2022
RECENSIONE AMERICA LATINA – UN CINEMA PERSONALE

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Dopo il grande successo di Favolacce c’era indubbiamente grande interesse attorno alla nuova opera dei fratelli Fabio e Damiano D’Innocenzo, intitolata America Latina e presentata alla 78ª Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Questo thriller, ambientato a Latina e retto sulle spalle da un bravo Elio Germano, narra la storia di Massimo Sisti, un dentista molto professionale sia con i pazienti che con le sue collaboratrici. Ha una bella famiglia (moglie e due figlie che sono al centro della sua vita), una villa molto ampia e immersa nel silenzio. In definitiva è un uomo socialmente arrivato grazie al proprio senso del lavoro e alla propria serietà professionale. In questo contesto, in un giorno qualsiasi, Massimo scende nel suo grande scantinato, in cui incontra l’assurdo.

Il titolo del film, “come un bellissimo Frankenstein, unisce l’America – che da quando siamo fanciulli rappresenta il sogno, quello che immaginiamo – e Latina, quella terra bonificata che è il nostro contatto reale. America Latina è lo sposalizio tra reale e sogno”, spiegano i registi.

L’ALIENAZIONE DELL’UOMO DI PROVINCIA

La pellicola si apre con una sequenza di immagini della provincia di Latina, alla cui desolazione viene contrapposta la silenziosa e raffinata villa di Massimo, che sin dall’inizio viene dipinto come un padre di famiglia perfetto, capace di piangere per la bellezza delle note suonate da sua figlia al pianoforte, amico generoso e il datore di lavoro che tutti vorrebbero avere. Ed è dopo i primi 5 minuti di film che avviene il colpo di scena su cui viene costruito l’intero film. Da qui in avanti la vita di Massimo viene pian piano stravolta in una discesa verso l’inferno, un viaggio sia fisico che mentale, pervaso da una tensione costante e messo in scena dai registi con una spirale di eventi caratterizzati da un’impronta grottesca sempre più marcata fino alla risoluzione finale.

La trasformazione di Massimo, scaturita dalla sua psiche completamente distrutta, viene messa in scena sul piano mentale grazie a un uso sapiente delle luci e dell’ambientazione, partendo dalla luminosità delle location iniziali e virando verso luci al neon rosse e verdi e scene in notturna, a sottolineare il buio della ragione, con scelte estetiche indubbiamente derivative dal cinema di David Lynch e Nicolas Winding Refn. Il colpo di scena iniziale è realizzato in maniera impattante e ricorda a tratti la prima comparsa del mostro di Martyrs, il piccolo gioiello del cinema horror contemporaneo diretto da Pascal Laugier. Il tono grottesco viene pienamente giustificato dal filtro che Massimo applica alla realtà provinciale che lo circonda, dove paranoia, insicurezze ed egoismo vengono amplificati dall’assunzione di alcol e farmaci. A livello fisico i registi sono bravi a lavorare sul corpo di Elio Germano, ridotto col passare dei minuti a uno stato larvale, con movimenti e pose fisiche tipici di un infante in un corpo da adulto.

IL DUALISMO TRA SOGNO E REALTA’

L’intera pellicola è costruita sul concetto di dualismo, di confronto con se stessi e con gli altri, il tutto sottolineato da numerose inquadrature costruite sulle immagini riflesse da vetri, specchi o dall’acqua di una piscina. Durante il film ci sono continui parallelismi tra vita perfetta e mostruosità, ricchezza e povertà, lo scontro tra padre e figlio e i personaggi interagiscono quasi sempre a coppie e mai in maniera collettiva, anche quando più persone condividono la stessa inquadratura. Alla bellezza della silenziosa villa di Massimo vengono contrapposte le immagini della provincia di Latina, spoglia e arida come i personaggi di questa pellicola, personaggi profondamente soli e alienati, il tutto accompagnato dalle musiche dei Verdena che a tratti ricordano alcuni temi composti da Angelo Badalamenti per David Lynch.

Sulla scia di quanto realizzato in Favolacce, anche in quest’opera i registi, insieme al direttore della fotografia Paolo Carnera, danno sfoggio di tutte le loro capacità registiche, con inquadrature ardite, piani sequenza caratterizzati da movimenti di macchina elaborati e transizioni tra campi lunghi e primi piani. Questa regia estremamente invadente e potente, tuttavia, non è supportata dalla storia raccontata: la narrazione, infatti, è scarnificata fino all’eccesso e non risulta essere altrettanto efficace. La risoluzione finale, inoltre, manca di coraggio, andando a fornire tutte le risposte, come se i registi non si fidassero delle capacità deduttive dello spettatore ed eliminando quell’ambiguità di fondo che era stata la forza del film fino a quel momento e che, in precedenza, aveva contribuito alla riuscita di Favolacce.

Se il risultato complessivo non può che risultare parzialmente derivativo, bisogna tuttavia riconoscere che i fratelli D’Innocenzo siano gli unici in Italia a portare avanti un certo tipo di cinema, coerente a livello sia visivo sia narrativo: sono dunque davvero definibili come due autori. A conti fatti America Latina risulta essere una buona pellicola: un ulteriore tassello nella crescita artistica dei gemelli, di cui aspettiamo con interesse il prossimo film, in cui ci auguriamo siano in grado di affiancare alla sontuosa messa in scena una sceneggiatura di pari livello.

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January 14, 2022
RECENSIONE THE TENDER BAR – AUTOBIOGRAFIA MADE IN USA

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Basato sul romanzo autobiografico Il bar delle grandi speranze, del giornalista premio pulitzer John Joseph Moeringer, The Tender Bar è l’ultimo film da regista di George Clooney. Dopo il fantascientifico The Midnight Sky, l’attore e regista torna a esplorare un terreno a lui familiare: l’affresco di un lato non così conosciuto dell’american way of life.

Affresco che si sviluppa come un classico racconto di formazione, quella di J.R. (Daniel Ranieri da bambino, Tye Sheridan da ragazzo), abbandonato dal padre disc jockey che sente solo alla radio e cresciuto dalla madre (Lily Rabe) nella casa del burbero nonno, tra una miriade di cugini. Tra le figure che si avvicendano nella sua crescita spicca lo zio Charlie (Ben Affleck), proprietario di un bar frequentato da varia umanità: colto lettore, voce di una saggezza popolare da strada, semplice e acuta allo stesso tempo, che mastica verità sulla vita e le insegna al nipote e a tutti i personaggi che frequentano il suo bar. Grazie allo zio, J.R. scopre l’amore per la lettura e l’aspirazione a diventare uno scrittore, cerca di venire a capo del suo primo amore ma soprattutto impara come si diventa un uomo.

ELEGIA AMERICANA

George Clooney ha già dimostrato di saper essere un regista di grande intelligenza: film come Confessioni di una mente pericolosa, Good night, and good luck e Idi di Marzo (ma anche il poco riuscito Suburbicon) sono film rappresentativi di una precisa poetica (e una precisa visione politica) che mette al centro la vita e la cultura USA. Nei suoi quadri di vita statunitense, George Clooney predilige o le figure eroiche, che rappresentano un ideale umano, oppure, al contrario, figure meschine che ne descrivono il rovesciamento. La storia di J.R. vorrebbe essere il racconto dell’avverarsi di un sogno americano, attraverso vicissitudini personali e abbagli di realizzazioni impossibili e fasulle.

Racconto sostenuto principalmente dalle interpretazioni di Tye Sheridan e, soprattutto, di un Ben Affleckraramente così spontaneo e credibile nel ruolo, cuore del film e principale pregio di una pellicola altrimenti piuttosto superficiale e blanda.

UN RACCONTO DI FORMAZIONE AL SACCAROSIO

Il ritratto che esce della provincia statunitense è, infatti, di ben scarso interesse rispetto alle intenzioni dei suoi autori. Le figure sullo sfondo del bar delle grandi speranze sono solo questo: figure, troppo generiche per essere veri personaggi a tutto tondo. Nonostante questo il problema non sta tanto nella regia di George Clooney -capace ma altalenante: alcuni interessanti campi lunghi e dei movimenti di macchina che vorrebbero ricordare Scorsese compensano solo in parte una regia perlopiù piatta-, o nell’atmosfera suffusa di nostalgia, o nella sceneggiatura di William Monahan (The Departed, Le Crociate); il problema sembra stare proprio alla base, a una storia priva di reale mordente, e senza un autentico aggancio emotivo a parte accenni sentimentali ed efficaci momenti di analisi psicologica e sociale. Chi scrive non ha letto il romanzo di John Joseph Moeringer, per cui non si vuole ascrivere demeriti del film alla sua origine letteraria: è vero che spesso non conta cosa si racconta ma il come; tuttavia, la storia così com’è non appare meritevole di essere raccontata. In conclusione, The Tender Bar non è un brutto film, ma sotto la sua estetica sentimentale e le interpretazioni principali c’è poco.

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January 10, 2022
RECENSIONE UN EROE DI ASGHAR FARHADI – LA VERITÀ SMARRITA

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Con Un eroe, vincitore presso il Festival di Cannes 2021 del Grand Prix ex aequo con Scompartimento n. 6 di Juho Kuosmanen, Asghar Farhadi torna a girare un film in Iran, dopo la trasferta spagnola di Tutti lo sanno (2018). Tra i cinque registi nella storia ad aver vinto più di un Oscar al miglior film straniero – gli altri, per dare un’idea, sono Federico Fellini, Vittorio De Sica, Ingmar Bergman e Akira Kurosawa –, Farhadi è uno dei maggiori cineasti contemporanei e ha riportato alla ribalta internazionale il cinema iraniano, affermandosi come il suo autore di punta a fianco dei dissidenti Jafar Panahi e Mohsen Makhmalbaf e dell’ormai defunto maestro Abbas Kiarostami.

Un eroe racconta la storia di Rahim, un giovane uomo che si trova in carcere a causa di un debito mai saldato. Durante alcuni giorni di permesso, la sua compagna Farkhondeh rinviene una borsa piena di monete d’oro e gli propone di utilizzarle per ripagare il suo creditore e uscire dal carcere. Dopo qualche esitazione, tuttavia, Rahim decide di riconsegnare il denaro al legittimo proprietario e il suo gesto lo rende un eroe agli occhi della comunità locale che, tuttavia, comincia presto a nutrire dei sospetti su di lui.

Come spesso accade nel cinema di Farhadi, ciò che dà il via alla vicenda è un evento apparentemente insignificante. Il regista-sceneggiatore, tuttavia, ha la straordinaria capacità di costruire attorno a questo avvenimento (in questo caso la scelta di Rahim di restituire le monete d’oro) una trama di estrema complessità, fatta di sfaccettate relazioni umane e conflitti irrisolti e misteriosi che, a poco a poco, fanno crescere a dismisura le implicazioni di qualsiasi decisione presa o azione compiuta dai personaggi. In Un eroe, infatti, quella che si presenta come una lineare sequenza di eventi viene complicata da una serie infinita di fraintendimenti, mezze verità e vere e proprie bugie. Nessun personaggio, in realtà, pare davvero intenzionato a mentire e a confondere le acque, ma in qualche modo finisce per essere costretto a farlo a causa delle pressioni sociali che riceve. È come se i protagonisti del film fossero una serie di birilli posti in fila: Farhadi, tramite il MacGuffin delle monete d’oro, si limita a dare l’impulso per minare la stabilità del primo e, a poco a poco, tutti quanti finiscono per cadere invischiati in un reticolo inestricabile in cui la verità dei fatti pare smarrita e impossibile da ricostruire. Non ci sono buoni e cattivi nel cinema di Farhadi – ognuno nel film agisce in buona fede e ha le proprie ragioni –, ma solo personaggi di disarmante umanità che, influenzandosi a vicenda, finiscono per essere al contempo vittime e responsabili delle azioni che compromettono le proprie esistenze e per questo, temendo di perdere il controllo sul proprio mondo, si rifugiano nell’egoismo.

Tutto questo dà vita a un magistrale thriller di parola che incolla alla poltrona raccontando una vicenda che parte semplice e finisce intricatissima, senza che né lo spettatore né i personaggi riescano a spiegare come si sia giunti fino a quel punto. È merito di una sceneggiatura che, mai schematica o didascalica, racconta con impressionante finezza tutta la complessità dei rapporti umani in una società – quella iraniana – in cui gli uomini vivono ancora a stretto contatto gli uni con gli altri (in questo senso si spiega la scelta di Farhadi di ambientare il film non nella moderna Teheran, bensì nella più provinciale Shiraz) e tentano di aiutarsi a vicenda, pur finendo inevitabilmente per dover combattere ciascuno la propria personale battaglia per la sopravvivenza e la reputazione, anche a scapito degli altri e sempre tenendo in considerazione le rigide norme che regolano la vita nel regime degli ayatollah. Il regista-sceneggiatore, inoltre, rende ancor più complesso e affascinante il quadro arricchendolo con un interessante discorso sulla pervasività dei social media che, ormai diffusissimi anche nel paese mediorientale, finiscono per inquinare ulteriormente la trasparenza delle relazioni.

Un eroe è un film di sconfitti, in cui ogni personaggio si batte, a modo proprio, per la giustizia e la verità, ma a prevalere è il caos derivato dalla collisione di interessi divergenti. A fare le spese di tutto ciò, come spesso accade nel cinema di Farhadi, sono i bambini che, testimoni e vittime impotenti, assistono alla rovina delle proprie famiglie, mosse da buone intenzioni ma fatalmente devastate dal rovinoso concatenarsi degli eventi e dalle proprie responsabilità. E il vero eroismo di Rahim sta proprio nella dignità con cui, in definitiva, risparmia al piccolo figlio balbuziente Siavash l’umiliazione indicibile di essere anch’egli coinvolto nelle contese degli adulti e accetta il proprio destino con il sorriso sulle labbra.

Interpretato da uno splendido cast guidato da un grande Amir Jadidi, bravissimo nell’esprimere con il proprio volto tutta la speranza dell’inizio e la disillusione della fine, Un eroe è un grande film sulla contemporaneità che, se forse non raggiunge gli strazianti picchi emotivi di About Elly e Una separazione, conferma l’eccezionale talento di Farhadi che, con il suo cinema complesso e stratificato e la sua macchina da presa implacabile nell’indagare i chiaroscuri dei suoi personaggi e delle sue storie, racconta l’impossibilità di vivere e agire da giusti in una società in cui la verità non esiste più.

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January 8, 2022
RECENSIONE THE KING’S MAN – LE ORIGINI – UN PREQUEL COERENTE E INTELLIGENTE

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Nel 2014, il cinetico mix d’azione e commedia – tratto dalla miniserie a fumetti The Secret Service (2012-2013) -, dallo humour british e con personaggi volutamente cartooneschi e caricaturali, aveva fatto ottenere a Matthew Vaughn e il suo Kingsman – the secret service un sorprendente exploit d’incassi (412,4 milioni di dollari a fronte di un budget di “soli” 94).

La critica aveva apprezzato molto il progetto, premiando soprattutto la rielaborazione quasi fumettistica dei film di spionaggio (James Bond su tutti), la sua forma e la sua ironia fortemente e orgogliosamente di stampo britannico, oltre che alla regia dinamica, capace di dar vita a un action-comedy dal ritmo forsennato e dai toni dissacranti.

Senza l’effetto novità, seppur godibile, il seguito Kingsman – Il cerchio d’oro (2017) appariva più come una copia carbone del primo capitolo, portando il lato comico all’estremo, addirittura con un ruolo di non poca importanza assegnato a Elton John. La critica non aveva reagito unanimemente entusiasta come per il film del 2014.

Ad ogni modo, Vaughn non è di certo uno sprovveduto: come rinnovare e dare nuova linfa vitale alla saga, senza un terzo capitolo che apparisse pedissequamente e pedantemente simile ai primi due? La risposta potete comodamente trovarla nel prequel The King’s Man – Le origini!

Orlando Oxford (Ralph Fiennes) assiste all’attentato di Sarajevo, nella stessa carrozza dell’arciduca austro-ungarico Francesco Ferdinando e la moglie Sofia.

Non ci troviamo più nell’elegante e raffinata Inghilterra di ventunesimo secolo, ma siamo ora catapultati durante la Prima Guerra Mondiale per conoscere il vero fondatore (e primo “Arthur”) del progetto Kingsman – Orlando Oxford (Ralph Fiennes) – ex agente convinto sostenitore degli ideali pacifisti e rimasto vedovo dopo l’ultima guerra boera. Oxford, ora nobile gentiluomo, cresce il figlio Conrad (Harris Dickinson) con i medesimi principi, tanto da convincerlo ad arruolarsi con la Croce Rossa al fronte contro l’esercito tedesco. Tuttavia, dopo aver assistito in prima persona all’attentato di Sarajevo, Orlando scopre il coinvolgimento di Gavrilo Princip in un complotto internazionale atto a far scontrare i tre imperi: russo, tedesco e britannico. Un certo “Pastore” guida il gruppo, aiutato da vari agenti tra cui il mistico consigliere dello zar Nicola di Russia, Grigórij Raspútin (Rhys Ifans). Oxford, grazie ai suoi due fidati collaboratori, Shola e Polly, mette in piedi una fitta rete di spionaggio col fine di aiutare Re Giorgio V nel conflitto, trovandosi costretto a infrangere i suoi ideali di non belligeranza.

Non più un sequel, non uno spin-off, ma un prequel: il regista inventa le origini dell’organizzazione di spionaggio – nata dalle sapienti mani di Dave Gibbons e Mark Millar – affidandosi a un’ucronia: a chiunque torna in mente il capolavoro Bastardi senza gloria (dotato di molti più guizzi e originalità immaginifica, che Vaughn neanche pretende di raggiungere), perché proprio come operato da Tarantino ormai tredici anni fa, The King’s Man riscrive la Storia, o meglio, pensa come si sarebbe potuta sviluppare se determinati avvenimenti avessero preso pieghe differenti.

Il Raspútin di un irriconoscibile Rhys Ifans, rielabora i suoi miti della taumaturgia e della sua sorprendente resistenza alla morte.

DULCE ET DECORUM EST PRO PATRIA MORI

La rielaborazione storica non perde un briciolo della vena comica e della forma prettamente british dei primi capitoli; fattore evidenziato anche dalla scelta del cast, nuovamente composto da attori prevalentemente britannici (o europei: Ralph Fiennes, Harris Dickinson, Aaron Taylor-Johnson, Daniel Brühl).

Coerenza e intelligenza sono alla base del progetto di Matthew Vaughn: il film ci proietta non solo alle radici della Kingsman, ma anche a quelle dei gentleman che la caratterizzano. Indirettamente, la pellicola ragiona anche sulla figura societaria emblema del Regno Unito e della sua filmografia (sono passati solo due anni da The Gentlemen di Guy Ritchie): cosa significava essere gentiluomini nell’Inghilterra di inizio ‘900? E’ il personaggio di Fiennes a dirci che “Gentleman” era sinonimo di “morte certa” , una morte per la patria dolce e onorevole, seguendo il detto oraziano persino citato esplicitamente. Interessante notare come la tipica ironia inglese stia già nella citazione appena evidenziata, l’opposto del messaggio guerrafondaio che potrebbe suggerire, essendo ridiventata celebre nel 1920 quando ripresa e declinata in senso opposto – come dichiarazione anti bellica – dal poeta inglese Wilfred Owen. Il regista è affezionato ai suoi personaggi, ma in un rapporto di odi et amo al contempo li deride e ironizza sulla loro condizione: la guerra – che non teme di mostrare in tutta la sua brutalità – porta soltanto ad altra guerra ed è sinonimo di morte, ovvero di gentleman.

Il giovane Conrad (Harris Dickinson) affronta le conseguenze dell’arruolamento nella Grande Guerra.

Il messaggio pacifista è suggerito da Matthew Vaughn, anche co-sceneggiatore assieme a Karl Gajdusek, da una sceneggiatura che affida un ruolo enormemente importante ai dialoghi (cambio di rotta necessario, visto il subentro di intrighi internazionali), dando meno spazio all’azione che, quando presente, non dimentica mai il montaggio serrato e la violenza esagerata (anch’essa cartoonesca e quasi tarantiniana) dei primi due capitoli.

Resta salda ed evidente la sensazione di trovarsi di fronte a una graphic novel trasposta su pellicola: fra i personaggi spicca il Raspútin carismatico e istrionico di Rhys Ifans, i colpi di scena sono totalmente inaspettati (addirittura si potrebbe considerare un macguffin il personaggio di Conrad) e il filone-Kingsman mantiene il carattere di James Bond in salsa di cinefumetto, tornando a decostruire e portare alle estreme conseguenze il genere dello spionaggio. Non scappate dalla sala: vi attende una scena post-credit che suggerisce la possibilità di nuovi sequel (o prequel, per meglio dire) che, viste le ottime premesse di questo Kingsman in costume, attendiamo trepidamente!

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January 8, 2022
A SCANNER DARKLY – LINKLATER E IL ROTOSCOPE

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Il film del 2006 di Richard Linklater mette in scena in modo assolutamente dettagliato e fedele l’omonimo racconto di fantascienza di Philip. K. Dick. E’ la storia di un futuro distopico in cui un agente della narcotici si infiltra in un gruppo di tossicodipendenti per raccogliere quante più informazioni possibili sulla Sostanza Morte, una potentissima droga in grado di creare assuefazione e di uccidere. Non sarà facile per Bob Arctor (Keanu Reeves) mantenere un equilibrio tra l’assunzione della sostanza (per non essere sospettato dai soggetti tenuti in osservazione) e la sua stabilità mentale, ricordando sempre il suo obiettivo e le mosse necessarie per realizzarlo. Non sorprende quindi che il regista abbia avuto a cuore in primo luogo il riuscire a trasmettere una sensazione di straniamento e inquietudine a livello visivo, che rispecchiasse il percorso interiore del protagonista. La soluzione scelta è la tecnica del rotoscope.

LA TECNICA DEL ROTOSCOPE

Il rotoscope (o rotoscopio) si usa per creare un cartone animato con fattezze realistiche, per cui si lavora su scene girate che vengono ricalcate. Le immagini vengono proiettate su un pannello di vetro traslucido che diviene un supporto per il disegno. Negli ultimi vent’anni la tecnica si è ovviamente evoluta con l’aiuto del digitale. Con l’uso di quest’ultimo non cambiano solo i modi di applicare la tecnica, ma anche le motivazioni: se alla sua origine il rotoscope serviva per risparmiare tempo e agevolare il lavoro dei disegnatori (permettendo di risolvere velocemente e con costi più limitati diversi problemi), ad oggi può essere sfruttata per un fine artistico, come nel caso di Linklater.

La tecnica nasce già nel 1917, ideata da Max Fleischer con suo fratello Dave, per il personaggio di Koko il clown; nel 1933 viene usata per una complicata scena di danza di Betty Boop. Viene in minima parte sfruttata anche dalla Disney in “Biancaneve e i sette nani” (1937) ma che scelse poi di servirsene solo per studiare i movimenti più complessi. La si può vedere inoltre nel videoclip di Take on me degli a-ha, diretto da Steve Barron. Ralph Bakshi ne fa largo uso nei suoi film di animazione e la si può ritrovare anche nel film “Yellow Submarine” (George Dunning, 1968).

Molto spesso capita che oggi i puristi dell’animazione siano scettici nei confronti di questa tecnica. In un’epoca in cui non vi sono più necessità di ordine economico o tecnologico secondo alcuni non vi è il bisogno di una riproduzione così precisa della realtà con l’animazione, e anzi si dovrebbe lasciare più libertà alla mano dei disegnatori.

LINKLATER E L’INTEROPLATED ROTOSCOPE

Vediamo il regista statunitense fare uso di questa tecnica in ben due film: “Waking life” (2001) seguito da “A scanner darkly” cinque anni dopo. Per entrambi i lavori la scelta del rotoscope è orientata verso un fine artistico, per contribuire a sottolineare un senso espresso dalla narrazione. Nel primo vi è il tentativo di costruire un’atmosfera onirica e surreale. Si racconta infatti la storia di un ragazzo che non riesce più a svegliarsi e continua a sognare. Una squadra di artisti lavora sul girato sovrapponendovi disegni fatti al computer, insistendo nell’evidenziare difetti nelle linee di contorno per restituire allo spettatore la sensazione voluta. Si rappresenta visivamente l’esperienza vissuta dal protagonista (lo si può vedere soprattutto in una delle scene iniziali, quando appaiono delle note musicali fluttuanti mentre dei musicisti stanno suonando).

Nel tentativo successivo di sfruttare il rotoscope, come abbiamo visto lo straniamento che si vuole trasmettere è riferito ad una potentissima droga. Il live action è seguito da una manipolazione digitale della durata di 18 mesi, e infine da un anno di dettagli in acquerelli sui fotogrammi.

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January 7, 2022
NIENTE DA NASCONDERE DI MICHAEL HANEKE

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Ormai un secolo fa, riflettendo sulle potenzialità della macchina da presa Dziga Vertov teorizzava il Kinoglaz (il “cineocchio”): “la possibilità di rendere visibile l’invisibile, chiaro ciò che è oscuro, palese ciò che è nascosto, di smascherare ciò che è celato, di trasformare la finzione in realtà e di fare della menzogna verità.”

Haneke ha compreso bene la lezione del regista sovietico e solo un vero umanista come lui poteva vincere la scommessa di trasportare tale insegnamento nella contemporaneità – pur mescolando gli elementi in un solido thriller -, come già era accaduto con F come falso di Orson Welles (1973) e Strade perdute di David Lynch (1997).

La giuria della 58ª edizione del Festival di Cannes (che, presieduta da Emir Kusturica, assegnò la Palma d’oro a L’Enfant – Una storia d’amore dei fratelli Dardenne) si è trovata a dover fare i conti con l’ottavo lungometraggio per il cinema di Michael Haneke, un’opera che, come ogni fatica del maestro austriaco, non poteva lasciare indifferenti (e infatti a Cannes ottenne il Premio alla Regia): la vita della famiglia borghese Laurent – composta Georges, giornalista letterario, e da sua moglie Anne – cambia radicalmente con il misterioso arrivo di diverse videocassette. Ciascun videotape mostra piccoli sipari della loro vita familiare, aggiungendo inoltre inquietanti disegni dall’ambiguo significato. Spinto dai contenuti sempre più personali dei nastri, Georges decide di indagare sull’identità del mittente senza alcun aiuto della polizia (dal momento che nessuna minaccia è stata esplicitamente rivolta ai Laurent), scoprendo molto presto di dover fare i conti con il suo passato e le sue menzogne.

IL CINEOCCHIO DI HANEKE COME ESPIAZIONE DELLA COLPA

Niente da nascondere è senza dubbio il lavoro di Haneke più stratificato e complesso, ma anche più stimolante; il tema della realtà-rappresentazione anticipato da Vertov è il più caro al regista austriaco (Benny’s Video, Funny Games), e (forse) strettamente correlato al suo rapporto con il progresso tecnologico: quanto è grande lo scarto fra la realtà vissuta e la percezione che ne offrono i media contemporanei (compreso il cinema)? Quanto è coercitiva la rappresentazione della realtà per la nostra percezione della stessa? Non a caso in Niente da nascondere vi è ampio uso dei piani sequenza, che recludono e imprigionano i personaggi nell’inquadratura, limitando enormemente i loro movimenti.

Lo sgretolamento delle nostre certezze è suggerito fortemente anche dalla forma assunta dai nastri, quella di camere di videosorveglianza, tipicamente concepite come strumento di controllo per la commissione di crimini, ma che diventano ora il crimine stesso.

Sarebbe banale per Haneke ragionare soltanto sul cinema: non è certamente velata la sferzata al ceto-medio europeo contemporaneo; niente può scalfire il borghese finché le menzogne non riguardano il suo nido familiare e la sua cerchia stretta di contatti. Una sola registrazione anonima manderà in sfacelo la vita di Georges, portando a riemergere le sue menzogne, che si tramutano ora in quelle della collettività di un intero paese. Per Haneke ognuno ha la propria colpa da espiare, nessuno è innocente, bensì condannato. E con tutti i nostri scheletri nell’armadio è impossibile sfuggire dalle nostre colpe: in fondo le bugie sono necessarie per la sopravvivenza umana.

Nella sua intervista-autobiografia (a cura di M. Cieutat e P. Rouyer, Non ho niente da nascondere. Interviste sul cinema e sulla vita, Il saggiatore 2019), il regista afferma che “lo spettatore non deve osservare, ma semplicemente guardare i frammenti della realtà che gli mostro. E’ come nella vita, non si conosce mai tutta la realtà, solo piccoli pezzi. La nostra percezione del mondo è sempre frammentata. […] Nella vita di tutti i giorni, non si sa mai se qualcuno stia mentendo. Se potessimo scoprire le bugie, non varrebbe più la pena mentire”.

Perciò non disperiamoci: non mentiamo solo noi, ma anche le immagini nel momento in cui il nostro sguardo si imbatte in esse. Le nostre verità saranno reciprocamente concepite come menzogne, perché il cinema è sempre al contempo menzogna e verità.

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January 5, 2022
RECENSIONE MATRIX RESURRECTION – IL SEQUEL (IM)PERFETTO

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“Che cos’è Matrix? È controllo?”

Così il Morpheus di Laurence Fishburne cominciava la semplice ma complessa spiegazione a Neo (e a noi spettatori) su quello che era il mondo reale e cos’era invece finto, o meglio digitale, presentando le basi per uno dei film che avrebbe poi cambiato radicalmente l’industria cinematografica e che sarebbe divenuto un cult idolatrato da milioni di persone, cinefili e non.

Molti potrebbero subito obiettare con una precisazione: “questo vale però soltanto per il primo, perché i due sequel non sono capolavori. Sono bellini. Sono bruttini. Sono orribili. Sono da dimenticare.” Questo il parere di alcuni, non certo di tutti, riguardo ai due sequel Reloaded e Revolutions che, nonostante la onnipresenza del duo Wachowski, furono sì campioni di incassi, ma ricevettero pesanti critiche, sia dalla critica che dai fan. Come biasimarli, dopotutto non solo il secondo capitolo si concludeva con un finale dichiaratamente aperto che rimandava al capitolo successivo, ma soprattutto, laddove il capostipite trovava un utopico bilanciamento tra filosofia, fantascienza, azione e narrativa, il seguito si ritrovava estremamente sbilanciato sulla componente più esplosiva e d’intrattenimento, con un’esplosione filosofica finale da far venire il mal di testa anche ai migliori esperti del genere, mentre l’ultimo capitolo proponeva una narrazione quasi completamente incentrata sull’argomento fantascientifico della battaglia tra uomo e macchina, dimenticandosi quasi che il mondo virtuale di Matrix era al centro di tutto.

Molti rimasero quindi amareggiati, ma per molti altri nel 2003 si concludeva una storia in tre atti che era perfetta così com’era, nonostante i difetti. Ma si sa, quando le major cercano soldi e si mettono un’idea in testa nulla le può fermare. Lo sa bene anche Lana Wachowski che, preso il solitario timone del franchise creato assieme alla sorella, ha riesumato la saga dopo quasi vent’anni creando Matrix Resurrection, il “sequel che nessuno voleva” e che ci obbliga a tornare, volenti o nolenti, in quel mondo binario fatto di codici, di 1 e di 0, facendoci chiedere ancora una volta: “Che cos’è reale?”

UNA NUOVA MATRICE

Loop: […] In informatica, successione di operazioni che vengono eseguite ripetutamente dal calcolatore nello stesso ordine, ogni volta con modifiche degli operandi, finché non sia soddisfatta qualche condizione prefissata.

Perché di questo si parla. Matrix non è nient’altro che un loop, un’operazione che si ripete, giorno dopo giorno, creando un mondo fittizio ma reale, per incatenare e ingabbiare esseri umani per usarli come pile dalle macchine. Ma ogni tanto qualcosa cambia e vengono apportate delle modifiche, ce lo spiegava Smith nell’iconico dialogo/interrogatorio con Morpheus nel primo capitolo parlando della prima versione di Matrix, e ce lo raccontava (con termini tutt’altro che semplici) l’Architetto sul finale del secondo film, spiegando la figura dell’Eletto e il suo compito. E, inevitabilmente, dopo l’epico scontro finale e dopo il sacrificio di Neo, tutto il mondo cambia di nuovo, e il Matrix assieme ad esso. Oggi il mondo virtuale che conoscevamo è cambiato, sia dentro la storia sia al di fuori di essa.

Thomas Anderson (sempre con il volto di Keanu Reeves, ma ormai ancorato al look con barba folta e lunghi capelli) è tornato, o forse non se n’era mai andato ed è sempre stato uno sviluppatore di videogiochi che tra le sue creazioni ha niente di meno che il videogioco Matrix, composto da tre capitoli con protagonisti Neo, Trinity, Morpheus e con avversari gli iconici agenti e le malvagie macchine. Tutta finzione, che finisce per portare il suo creatore a confondere la sua creazione con ciò che invece è reale. Ma il gioco non regge e lo sa anche Lana Wachowski. Proporre questa soluzione narrativa può ingannare i personaggi interni al racconto, ma di sicuro non lo spettatore, abituato da anni a risvolti narrativi di questo tipo e cosciente (dopo la visione dei precedenti capitoli) che le macchine farebbero di tutto pur di tenere gli umani dentro Matrix. Ci si ritrova davanti a quello che potrebbe essere definito “Lana’s New Nightmare”, non tanto per l’incubo che dev’essere stato creare un prodotto che si sapeva avrebbe fatto storcere il naso a molti spettatori, ma più che altro per le similitudini con il New Nightmare targato Wes Craven del 1994, con cui il regista decostruiva il mito di Freddy Krueger con una trovata metacinematografica tra le più memorabili della storia del cinema. E così fa anche la regista di Matrix. Il primo atto di Resurrection mostra, infatti, gli sviluppatori dell’azienda di Anderson mentre si imbarcano nell’impresa di realizzare loro stessi Matrix 4, il sequel di cui non c’è bisogno ma che bisogna comunque realizzare. Si presenta quindi un ridicolo (nel modo giusto) brainstorming di questi personaggi, attraverso cui la regista decostruisce il mito della sua creazione, perché Matrix è “porno mentale”, è “filosofia che ti fa scoppiare il cervello e ti manda in tilt”, ma soprattutto è “rallenty e bullet time”. E risulta inutile tentare di fare i superiori o i critici studiati, perché non c’è nient’altro che verità in queste parole, verità che vengono sbattute in faccia allo spettatore e alle major e ciò viene fatto nel miglior modo possibile.

SYSTEM REBOOTING

Presentata la filosofia di fondo della pellicola, è la nuova squadra di intrepidi e ribelli guerrieri umani a prendere il controllo della narrazione, con Bugs (interpretata da una convincente Jessica Henwick) nei panni di una novella Trinity e un Morpheus che non è Morpheus (affidato non più al leggendario Fishburne ma con un eccentrico Yahya Abdul-Mateen II alle redini) che porta sullo schermo una versione che cerca di imitare l’originale senza riuscirci, risultando macchiettistico e caricaturale seppur in maniera intelligente. I due cercano di riportare Thomas al suo vero io, convincendolo di ciò che è veramente reale e scontrandosi con l’Analista di Thomas (interpretato magistralmente da Neil Patrick Harris), che cerca di mantenerlo ancorato a quel mondo, e con un Agente Smith rinnovato, il cui volto non è più quello di Hugo Weaving ma di un Jonathan Groff dagli “occhi eccessivamente azzurri”. Torna quindi quel Matrix fatto di kung fu, proiettili, corse sui muri e rallenty, una componente action che si dimostra qui come quella forse meno interessante del prodotto, sicuramente non terribile ma che non riesce comunque a raggiungere i fasti dei precedenti capitoli, come invece pareva lecito aspettarsi, con una regia interessante ma a tratti traballante e non chiarissima e coreografie abbastanza anonime.

Tornano anche alcuni personaggi già visti nelle pellicole precedenti, adattati alla nuova situazione e agli anni passati, con il nuovo leader della città libera degli umani che permette di inserire nella narrazione un interessante discorso sulla libertà, la guerra e il prezzo che si è disposti a pagare. Accattivante risulta anche la soluzione narrativa scelta per il personaggio di Niobe, interpretata da Jade Pinkett Smith e introdotto proprio in questo capitolo della saga, mentre lo stesso non si può dire purtroppo per l’iconico personaggio di Merovingio (Lambert Wilson), che viene qui riscritto con movenze e battute forse un po’ troppo caricaturali che finiscono per imbrattare l’ottima caratterizzazione del personaggio originale. Rimane infine poco spazio per gli altri membri della Mnemosyne (nave che fa qui le veci della Nabucodonosor): nonostante il minutaggio corposo, non si riesce infatti a trovare spazio per l’approfondimento di personaggi come Lexy e Berg (interpretati rispettivamente da Eréndira Ibarra e Brian J. Smith), molto simili agli Switch ed Epoc dell’originale ma che mancano dello stesso carisma delle controparti originali. Lo stesso si può dire anche per colui che controlla il codice ed estrae da Matrix, qui nella figura di un abbastanza anonimo Sequoia (Toby Onwemure).

CONCLUSIONI

In tutto questo rimane comunque nell’aria una domanda: c’era veramente bisogno di questo sequel? Una risposta certa non può darla nessuno, ma Lana Wachowski ha risposto spremendo ancora una volta la sua creazione per riproporla in maniera inaspettata. I volti che ritornano sono diversi e quelli che cambiano non sono semplici re-skin ma veri e propri cambi di registro. Matrix stessa ha delle nuove regole, così come il mondo degli umani e il mondo moderno, quello dello spettatore a cui il film si riferisce in più occasioni con un loop di rotture della quarta parete, auto-citazionismo e metacinematografia. In conclusione è tutto nelle mani dello spettatore: prendere la pillola blu e dimenticare questo quarto anarchico capitolo oppure prendere la pillola rossa, seguire il bianconiglio e assistere al ritorno, anzi alla risurrezione, del franchise con un volto rinnovato, seppur uscendo dalla sala con numerose domande su cos’è effettivamente Matrix e su cosa rappresenti. Ma in fin dei conti, forse, “la scelta è soltanto un’illusione”.

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January 4, 2022
WEST SIDE STORY – RIFARE UN CAPOLAVORO

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Si può rifare un capolavoro? Steven Spielberg pensa di sì, nonostante anche a sessant’anni di distanza il West Side Story del 1961, diretto da Robert Wise e Jerome Robbins, resti un’autentica pietra miliare del cinema, testimonianza dell’inarrivabile perfezione raggiunta dal musical hollywoodiano classico (di cui il film rappresentò in qualche modo il canto del cigno: venne realizzato in un periodo di profonda crisi dell’industria cinematografica nordamericana e di lì a pochi anni si sarebbero affermati modelli differenti in questo genere). Ancora oggi, riguardando le prime sequenze della pellicola originale, si rimane ammirati per lo splendore dei colori, per i movimenti di macchina calibratissimi, per la precisione del montaggio (pressoché impossibile trovare errori di continuità: ma, d’altronde, Robert Wise in una vita precedente era stato proprio montatore e aveva lavorato nientepopodimeno che a Quarto potere di Welles) e soprattutto per la capacità di delineare limpidamente il contesto di rivalità tra i Jets (i figli di immigrati europei) e gli Sharks (gli immigrati portoricani) senza nemmeno l’ausilio della parola (i primi minuti di film sono pressoché muti), ma solo con lo sfruttamento del ritmato schioccare delle dita per accrescere la tensione e far esplodere i primi conflitti tra le due bande.

Solo un maestro come Spielberg poteva pensare di mettersi a confronto con un modello tale ed essere in grado di rinnovarlo. Per farlo si è fatto affiancare dal fido Tony Kushner, drammaturgo premio Pulitzer già sceneggiatore di Lincoln e soprattutto del capolavoro Munich, che ha aggiunto ampie scene di dialogo, pressoché assenti nell’originale, per sottolineare e attualizzare i temi cardine di West Side Story che, dietro l’anima musical, cela un cuore da dramma sociale sulla difficile convivenza di culture differenti in America. L’innovazione spielberghiana parte sin dalla prima inquadratura: laddove Wise e Robbins aprivano il film con una serie di vertiginose riprese aeree che mostravano New York e i suoi grandiosi grattacieli protesi verso il cielo, Spielberg inizia riprendendo dall’alto le macerie del West Side. Il Sogno Americano, sin da questo momento, è già morto: il quartiere, in corso di sgombero a fini di riqualificazione, pare il set di un film di guerra. La New York del boom economico non esiste, perché Spielberg rinchiude il film in questo quartiere-prigione, in questo scenario di devastazione, dove l’intera tragedia dei personaggi avrà luogo: il West Side Story del ‘61 era il musical dell’era Kennedy, il West Side Story del 2021 è il musical dell’era Trump (la pellicola è stata girata nel 2019). Dopo l’apertura, il regista procede nella narrazione seguendo, a grandi linee, le tappe del film di Wise e Robbins, pur adottando una messa in scena radicalmente diversa: se il film del ‘61 metteva in scena con precisione millimetrica i numeri musicali e li riprendeva dall’esterno, con ampio uso di campi totali e movimenti di macchina abbastanza contenuti al fine di enfatizzare il sublime lavoro coreografico di Robbins, Spielberg predilige complessi e acrobatici piani sequenza, in cui la macchina da presa si fa largo, letteralmente, tra gli interpreti e i ballerini e pare danzare con loro. Ogni inquadratura del film è un tripudio cromatico animato da scenografie e costumi di alto livello: da Oscar il lavoro sugli abiti di Paul Tazewell, che veste i Jets con i toni freddi di grigio, bianco e azzurro, mentre attribuisce agli Sharks una palette cromatica calda, fatta di rossi, gialli e marroni. La fotografia di Janusz Kaminski, che sfrutta molto i riflessi di lente dovuti anche all’uso rétro della pellicola 35mm, alterna la fastosità delle luci diurne alle tenebre notturne, che in alcune scene ricordano quasi la nerissima odissea newyorkese de I guerrieri della notte di Walter Hill, altro film su una città divisa e in preda a lotte intestine. Spielberg, poi, impreziosisce il tutto con una messa in scena di sublimata maestria: registi di questo livello, come lo Scorsese di The Irishman, hanno uno stile così limpido, un controllo così assoluto dei mezzi espressivi della propria arte, che risulta quasi difficile notare la genialità di certe invenzioni visive e sonore, come dimostra il grande lavoro sui raccordi di montaggio (si pensi solo alla fine del primo numero musicale, quando un personaggio lancia in aria un oggetto che è raccolto da un altro personaggio nella scena immediatamente successiva, in una sorta di staffetta cinematografica; ma anche al momento in cui il suono degli archi al termine di un numero musicale si fonde allo stridore dei freni della metropolitana per suggerire il passaggio di scena in scena). Chiaramente si sprecano i riferimenti cinematografici, dal musical classico alle titaniche inquadrature dal basso tipiche di Orson Welles (citato anche nella sequenza iniziale con il cartello “No Trespassing” di Quarto potere), fino alla Nuova Hollywood e, soprattutto, a tanto cinema spielberghiano. Il regista di Cincinnati, peraltro, dopo aver raccontato tante volte il potere salvifico dei bambini (da E.T. l’extra-terrestre a I Goonies di Richard Donner, di cui fu soggettista e produttore esecutivo), fa un film su giovani violenti e senza speranza, rinchiusi – tra grate, recinzioni e saracinesche – in una società in cui il conflitto è endemico e inestirpabile. Spielberg realizza un grande manifesto pessimista su ciò che l’America era ed è: regno di soprusi – di grande attualità è la riflessione sul maschilismo e sulla solidarietà femminile che va oltre le appartenenze etniche, come dimostrato dalla scena del tentato stupro, ben più asfissiante e violenta che nel film originale – e rivalità insanabili.

Tante le sequenze memorabili in questo remake d’eccezione, che sa variare un capolavoro senza farcelo rimpiangere: la scena del ballo è un’assoluta meraviglia registica, anche se il primo incontro tra Maria e Tony, che qui avviene dietro la tribuna di una palestra, non raggiunge la forza espressiva del film originale, che rappresentava il colpo di fulmine tra i due star-crossed lovers sfocando l’inquadratura attorno ai protagonisti, come a mostrare l’appannarsi del mondo attorno a coloro che per la prima volta fanno esperienza dell’amore. Splendida anche la scena del balcone, in cui i due innamorati cantano la celebre Tonight – già separati dalle sbarre della ringhiera, oscuro presagio di un destino tragico –, come anche le sequenze di America – trasferita dal tetto del film originale alla strada, in mezzo al caos urbano e sociale di un paese in ebollizione – e Gee, Officer Krupke, un piccolo capolavoro di satira delle istituzioni, in cui Spielberg dà il meglio di sé con lunghi piani sequenza e una complessa coreografia. Per quanto riguarda il cast, come noto, il regista ha ingaggiato numerosi attori provenienti direttamente da Broadway e ha voluto mettere insieme un ensemble rigorosamente multiculturale, per rendere giustizia al tema cardine del film. In questo senso convince l’idea di non sottotitolare le molte sequenze in lingua spagnola, come a voler costringere gli spettatori a soffermarsi sulla meraviglia fonica di una lingua altra che, anche se non conosciuta, risuona più significativa che mai, nell’essere il manifesto dell’incontro con il diverso.

Tra gli interpreti è straordinaria per intensità Ariana DeBose nel ruolo di Anita, mentre la giovane Rachel Zegler, che anima divinamente le canzoni con una voce di grande potenza espressiva, dà vita a una Maria più adolescenziale rispetto a quella di Natalie Wood, ma ben più tormentata e consapevole delle difficoltà del sogno d’amore che sta provando a coronare con Tony. Rita Moreno, infine, torna nel remake dopo aver vinto un Oscar per la sua interpretazione di Anita nel ‘61: qui interpreta Valentina, personaggio che sostituisce il Doc dell’originale (presentato come il defunto marito gringo della donna, che ha origini portoricane ed era quindi stata a sua volta protagonista di un amore interrazziale). A lei Spielberg e Kushner affidano forse il momento più emozionante del film: la canzone Somewhere – che nell’originale era cantata da Maria e Tony, che sognavano un luogo dove poter vivere liberamente il proprio amore – viene risemantizzata e diviene uno struggente e malinconico lamento con cui Valentina ricorda il marito scomparso e, in seguito ai drammatici eventi dello scontro omicida tra bande, pare evocare un luogo utopico e ancora ignoto – un somewhere, appunto – di pace e armonia, in cui tutti i conflitti e le ingiustizie del nostro mondo possano essere leniti. Spielberg, così facendo, riconsegna il Sogno Americano e le sue promesse alla dimensione del sogno: nel suo West Side Story – e nel nostro presente – ci sono solo macerie. In futuro – someday – chissà… Chapeau, Maestro.

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December 31, 2021