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  • L’AMICA GENIALE – LA SERIE ITALIANA CHE DOVRESTE VEDERE

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    Superata la settimana di Sanremo, la programmazione RAI riprende col botto: infatti, oggi saranno trasmesse, dopo essere state rilasciate su Rai Play due giorni fa, le prime due puntate della nuova stagione de L’amica geniale, serie tratta dal ciclo di romanzi della misteriosa autrice Elena Ferrante. 

    I romanzi, ambientati in un ampio lasso di tempo che copre sei decenni (dai primi anni ‘50 al 2010) raccontano le vite di due amiche, Lenù (Elena) e Lila (Raffaella), napoletane di nascita. Le loro traiettorie di vita divergono totalmente già a partire dalla prima adolescenza, nel momento in cui a Lenù viene concesso di continuare a studiare e Lila deve, invece, iniziare a rendersi utile nell’attività di famiglia, sprecando una straordinaria intelligenza. Lenù ripercorre la storia del suo rapporto conflittuale con la figura quasi mitica di Lila, e le loro vite parallele, in un afflato epico degno dei migliori drammi generazionali. 

    I romanzi hanno avuto un successo immenso, non solo in Italia ma a livello globale, con 10 milioni di copie vendute in 40 paesi. Ad oggi i quattro romanzi delle Neapolitan Novels (così sono chiamati all’estero) sono i lavori più famosi di Ferrante, e hanno contribuito a dare più visibilità anche ai precedenti libri dell’autrice, la quale pubblica sotto pseudonimo dal 1992, anno di uscita del suo romanzo d’esordio L’amore molesto. Esistono, soprattutto nelle università anglofone, interi corsi dedicati allo studio dei suoi scritti. 

    Parte di questo amore all’estero viene probabilmente da diversi elementi che rendono la lettura de L’amica geniale particolarmente utile per conoscere e capire l’Italia: la serie intreccia sapientemente le vicende delle sue protagoniste a quelle del nostro paese, raccontandoci attraverso gli occhi di entrambe eventi fondamentali come i moti comunisti e femministi e gli anni di piombo. Oltre a ciò, è uno spaccato vivido, allo stesso tempo splendente e crudele, di Napoli e del rione in cui si svolge buona parte della serie, dipinto come immobile nel trascorrere degli anni, sottoposto alle leggi violente di una società ancora fortemente patriarcale e attraversato da una piaga che, col procedere dei romanzi, diventa sempre più pervasiva: la mafia. Altre città italiane vengono inoltre descritte nel trascorrere dei decenni, diversi ambienti culturali come quello della Normale di Pisa degli anni ‘60, o della Firenze colta degli anni ‘70, luoghi in cui Lenù si rifugia per scappare dal primitivismo della sua infanzia. Tuttavia, il richiamo del rione rimane sempre più forte, e Lenù si trova sempre a tornare ad esso… e a Lila.

    Ai macro temi del tempo e dello spazio, Ferrante aggiunge altri micro temi: la letteratura e l’istruzione, visti come unici mezzi per scappare dal rione; i diversi tipi di intelligenza, rappresentati da Lenù, pratica di letteratura, e Lila, iper critica di una realtà corrotta. Ma soprattutto, ciò che interessa all’autrice è la donna, in tutte le sue diverse condizioni: la donna nell’ambiente accademico e le sue difficoltà nell’affermarsi a fianco dei colleghi maschi; la donna vittima di violenza; la donna incapace di provare piacere nella vita domestica; la donna impegnata nella lotta per i propri diritti; la donna stuprata, la donna vittima di calunnie, la donna rovinata da uno scandalo. Nel rione, l’affermazione del sé è difficile, e quasi tutti i personaggi maschili si fanno più o meno consciamente prosecutori di un sistema che vuole la donna moglie perfetta, madre perfetta e vittima perfetta. 

    I libri della Ferrante hanno attirato l’attenzione di diversi registi, anche stranieri. È il caso di Maggie Gyllenhaal, che ha adattato per il suo debutto alla regia La figlia oscura. Ad oggi sembra che Netflix abbia in programma una serie basata su La vita bugiarda degli adulti, e prima dell’allontanamento dal progetto da parte della protagonista, Natalie Portman, era in programma un adattamento de I giorni dell’abbandono.

    Curiosamente, visto il team prevalentemente italiano che lavora alle sue spalle (attori, registi e sceneggiatori tutti italiani), anche L’amica geniale è un progetto che nasce dall’estero. Infatti la serie è stata creata non solo per la RAI e il servizio di streaming TIMvision (il quale si è ritirato dopo la prima stagione dall’accordo), ma anche per il network HBO. Sì, proprio quello di Game of Thrones.

    Alla regia delle prime due stagioni, che adattavano la prima metà della quadrilogia di romanzi, c’è stato Saverio Costanzo, regista de La solitudine dei numeri primi e della serie In treatment, con una piccola “intromissione” di Alice Rohrwacher per due episodi della seconda stagione (a mio umile giudizio, due dei migliori). 

    Il cast è composto principalmente da attori alle prime armi o non particolarmente conosciuti, con tantissimi giovani interpreti napoletani al primo ruolo per dare vita al variegato gruppo di amici che circonda Lila e Lenù (solo alcuni nomi degni di nota: Giovanni Amura, Francesco Serpico, Eduardo Scarpetta, Giovanni Buselli e Rosaria Langellotto). Nella parte delle due protagoniste, due giovani che sono diventate note: Margherita Mazzucco (Lenù) e Gaia Girace (Lila), da molti considerata la vera rivelazione dello show. Per le prime due puntate della serie, le due sono state interpretate dalle attrici bambine Elisa Del Genio e Ludovica Nasti rispettivamente. Il lavoro di casting si è dimostrato egregio, in quanto le somiglianze con le loro controparti adolescenti è davvero impressionante. Lo stesso discorso, ad ogni modo, vale per ogni membro dell’immenso cast, ricco di personaggi che sembrano balzare direttamente fuori dalle pagine della Ferrante.

    La fedeltà ai romanzi è uno degli innumerevoli elementi che rende questa serie un prodotto decisamente valido, se non eccellente: se gli eventi raccontati dall’autrice funzionano su carta, funzionano ugualmente riproposti sul piccolo schermo. 

    La penna della Ferrante non fa sconti a nessuno e non si spaventa nel parlare di temi controversi come il mancato rapporto affettivo tra madre e figlia, la forza schiacciante della famiglia e della sua eredità, l’assenza di piacere nel sesso, l’abuso. Soprattutto, la Ferrante non ha paura nel rovesciare le nostre aspettative e nel descriverci i lati più oscuri di personaggi, su cui potremmo cambiare radicalmente idea nel passaggio da un volume all’altro. La stessa Lenù, la voce narrante che seguiamo per tutti e quattro i libri, è un personaggio moralmente ambiguo, che fa spesso scelte con cui i lettori potrebbero trovarsi in totale disaccordo.

    L’amica geniale si è dimostrata, sin dalla primissima puntata, non impaurita all’idea di mostrare ciò che c’è di più violento e “sconveniente” nel testo dell’autrice, con una scena che mostra la defenestrazione della piccola Lila ad opera di suo padre, durante una lite. La crudezza di elementi presenti nei romanzi risulta ancora più intensa in forma visiva che non scritta, tanto che in RAI una scena particolarmente forte è stata prontamente censurata (è stata invece trasmessa in chiaro sulla HBO: evidentemente dopo Game of Thrones nessuno si sorprende più di nulla).

    Rispetto ai romanzi di Ferrante, scritti in una prosa principalmente italiana, riflettendo l’educazione di Lenù, la serie vira invece maggiormente sull’uso del dialetto napoletano (con sottotitoli). Questa scelta permette non solo di entrare di più nella storia e nell’atmosfera generale, ma anche di sviluppare uno dei temi principali della serie: la disparità nell’istruzione. Solitamente, i personaggi che fanno maggior uso del dialetto sono anche i meno istruiti. Il napoletano si usa in contesti informali, familiari, e ha una forza corrosiva adatta alle realtà più scomode della vita; l’italiano è riservato a situazioni istituzionali, alla scuola, alle conversazioni dotte (ma sterili). Con questo piccolo accorgimento L’amica geniale fotografa la situazione di un’Italia all’alba di una rivoluzione culturale, ma in cui la maggioranza della popolazione è ancora troppo incolta per comprenderla.

    Altrettanto degna di nota la ricostruzione della Napoli degli anni ‘60, dove sono ambientate le prime due stagioni. Il rione è stato ricreato a Caserta, in un set di sette ettari (compresi teatri di posa). Molti degli oggetti di scena sono inoltre d’epoca. Ulteriore dettaglio che rivela la cura della messa in scena: la sigla della seconda e della terza stagione è stata realizzata con una cinepresa Super 8, prodotto della Kodak datato 1965 usato principalmente da operatori dilettanti. 

    Manca l’idealizzazione che spesso si mette in atto in queste storie d’epoca: le case delle protagoniste sono sporche e malandate, il rione grigio. Le uniche puntate che sfruttano la bellezza di Napoli sono quelle ambientate lontano dal quartiere principale, come ad esempio gli episodi di Ischia. 

    Degna di nota anche la colonna sonora, composta da un nome decisamente poco italiano: Max Richter, autore delle musiche di La chiave di Sara e Ad Astra. La colonna sonora di Richter contiene sia brani originali sia suoi pezzi precedentemente composti (uno dei più famosi è il remix di Primavera di Vivaldi). Si aggiungono inoltre canzoni italiane dell’epoca, che contribuiscono a ricreare l’atmosfera dell’Italia che fu. Piccola avvertenza: probabilmente avrete Vivere ancora di Gino Paoli in testa per diverso tempo.

    La seconda stagione della serie, Storia del nuovo cognome, è andata in onda all’incirca due anni fa, e la produzione è entrata in un lungo hiatus a causa della pandemia tuttora in corso. 

    Questo lungo tempo d’attesa si è accompagnato ad alcuni cambiamenti che certamente alzeranno l’asticella delle aspettative per molti fan. In primis, da questa terza stagione, Storia di chi fugge e di chi resta, avremo un cambio alla regia: Saverio Costanzo, pur rimanendo alla sceneggiatura, ha passato lo scettro a Daniele Luchetti, regista di Mio fratello è figlio unico e Lacci, alla sua prima regia televisiva. Sono rimasti, invece, gli interpreti delle prime due stagioni, nonostante inizialmente si fosse pensato a un recasting, dal momento che nel terzo libro i personaggi dovrebbero arrivare più o meno ai 30 anni. Vedremo col trascorrere delle puntate se la scelta di vedere crescere gli interpreti su schermo si rivelerà vincente, o se non sarà possibile nascondere la loro giovinezza (il cast è molto variegato in termini di età, ma solo per fare un esempio emblematico: al momento Margherita Mazzucco ha 19 anni, Gaia Girace 18). 

    Vedremo se queste scelte pagheranno. Per ora, i commenti online a seguito dell’anteprima su Rai Play sono molto positivi. Si spera che anche il resto della stagione non deluda, riconfermando questa serie come la più… Geniale presente sul palinsesto RAI. 

    Lascia un po’ l’amaro in bocca, comunque, pensare che quello che è probabilmente il prodotto italiano migliore del momento non sia totalmente italiano. Forse ci conviene semplicemente goderci lo show, alzare le spalle e ringraziare L’amica geniale alla Stanis La Rochelle: “Thank you for being so not Italian”.

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  • RECENSIONE GLI OCCHI DI TAMMY FAYE – UN DRAMMA SOPRA LE RIGHE

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    Adattamento dell’omonimo documentario di Fenton Bailey e Randy Barbato datato 2000, Gli occhi di Tammy Faye racconta la vita e la carriera di due dei telepredicatori più famosi degli Stati Uniti. Diretti da Michael Showalter, Jessica Chastain e Andrew Garfield interpretano Tammy Faye e Jim Bakker, i Barbie e Ken del tele-evangelismo americano, la coppia che tra gli anni ‘70 e ‘80 riuscì a costruire un vero e proprio impero televisivo e commerciale di matrice -quanto meno di facciata- cristiana.

    La pellicola, presentata nel 2021 al Toronto International Film Festival e in seguito alla Festa del Cinema di Roma come film di apertura, narra in maniera piuttosto lineare la vita di Tammy Faye: dalle origini umili all’incontro con il marito Jim, dall’ascesa della coppia – il cui programma The PTL (Praise The Lord) Club arrivò a contare venti mila telespettatori – fino alla rovinosa caduta a seguito di frodi, scandali e accuse di vario tipo.

    ECCESSI E CARICATURE DEL MONDO TELEVISIVO

    Forza vera di questo biopic è il cast. Jessica Chastain è a tratti irriconoscibile sotto quintali di trucco e parrucche sempre più cotonate, e funziona a meraviglia nell’interpretare un personaggio che è una caricatura vivente, eccessiva e strabordante fin da ragazza e ancora di più con l’avanzare dell’età e della fama.

    L’intenzione, ha dichiarato l’attrice, era quella di mettere proprio lei al centro del racconto, di mostrare la donna al di là del suo rapporto di coppia e televisivo con il marito, di inquadrare la determinazione e la voglia di autoaffermazione della predicatrice proprio attraverso il sipario delle sue stratosferiche ciglia finte.

    Ad attribuire maggiore spessore all’interpretazione della protagonista, contribuisce la prima prova canora di Jessica Chastain sul grande schermo, che dimostra avere anche uno spiccato -e finora inedito- talento per il canto.

    Accanto a lei, nei panni del marito Jim Bakker, un Andrew Garfield in forma che, dopo l’ottima interpretazione nel musical Tick, Tick… Boom!, conferma di essere uno dei volti del cinema contemporaneo da seguire con maggiore attenzione, con un’interpretazione volutamente plastica e sopra le righe.

    Menzione d’onore anche per il personaggio della burbera madre di Tammy, qui interpretato da Cherry Jones, che indossa una maschera di severità per tutto il film ed è quanto di più lontano si possa immaginare dal mondo esuberante e kitsch della figlia.

    Proprio la ricostruzione di questo sfarzoso mondo dell’intrattenimento televisivo è uno degli aspetti migliori della pellicola. Trucco, costumi, scenografie e fotografia: tutti gli elementi dell’impianto visivo concorrono a ricreare l’opulenza e il lusso quasi pacchiano della coppia mediatica più discussa dell’epoca, regalando ambienti straripanti di colori e dettagli esagerati proprio come il personaggio mediatico della protagonista, riuscendo a costruire dei bei contrasti visivi anche nei momenti più drammatici.

    I BINARI DEL BIOPIC CLASSICO

    Tutta questa ricchezza visiva è accompagnata da una regia che, forse anche per scelta, non brilla per estro e originalità, ma si muove su binari piuttosto classici, così come del resto tutta la struttura narrativa. Questa linearità, stilistica ed espositiva, a tratti fa perdere di ritmo al racconto, oltre ad andare a discapito di alcune tematiche che restano, purtroppo, solo accennate: è il caso del tema della compenetrazione e influenza reciproca di media e politica, così come di quello degli interessi sociali di Tammy. La scelta netta è invece quella di concentrarsi sul meccanismo autodistruttivo dell’impero Bakker-Faye e sulla ricerca incessante di conferme e riscatto da parte della protagonista, tagliando sugli aspetti meno personali della vicenda. I due sono a tutti gli effetti dei personaggi, e per buona parte del film l’effetto è quello di essere veramente degli spettatori di un Jim and Tammy Show, tant’è che al pari dei veri spettatori dell’epoca anche noi assistiamo al disfacimento del grande baraccone mediatico tramite i notiziari e le interviste che ricorrono per tutto il film e che gli attribuiscono una valenza quasi metacinematografica.

    In conclusione, Gli occhi di Tammy Faye è un biopic classico e ben confezionato, un dramma che si veste con i lustrini della commedia e che, complici anche le prove attoriali dei due protagonisti,  merita sicuramente una visione.

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  • RECENSIONE TRE SORELLE DI ENRICO VANZINA – ROM-COM AL SAPORE DI MARE

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    TUTTE LE DONNE D(E)I VANZINA 

    Il fitto e variegato universo cinematografico di Carlo ed Enrico Vanzina è popolato da sempre dalle turbolente vicende esistenziali di figure femminili indipendenti, inquiete e anticonformiste, in bilico tra slanci identitari e il rifugio dentro tic e stereotipi borghesi: dalla galleria dei nuovi costumi della donna moderna radiografati sullo sfondo della tentacolare Milano da bere degli anni ’80 (Via Montenapoleone (1986), I miei primi 40 anni (1987), Le finte bionde (1989), le incursioni nel torbido giallo-noir di Mystère (1983) e del fashion film-thriller Sotto il vestito niente (1985), fino alla prima reunion pop di un cast all-female in Quello che le ragazze non dicono (2000). Orfano dall’estate 2018 del compianto fratello Carlo, dopo aver sceneggiato, per Netflix, Natale a 5 stelle (2018) e Sotto il sole di Riccione (2020), e dopo aver esordito alla regia dell’instant (Covid)movie Lockdown all’italiana (2020), Enrico Vanzina con Tre Sorelle (dal 27 gennaio su Prime Video) riprende le fila di un nuovo discorso amoroso contemporaneo, adottando il registro lieve e vagamente canzonatorio della commedia sentimentale di gruppo al femminile. Al centro della vicenda, le tre sorelle Vigorelli del titolo – stesso padre, madri diverse -, rimaste disgraziatamente sole alla vigilia della partenza agostana per le vacanze (siamo nell’estate del 2019, in clima spensieratamente pre-pandemico), dunque radunatesi in una villa al Circeo per farsi compagnia e ritrovare se stesse: sono la raffinata benestante Marina (Serena Autieri), abbandonata dal consorte chirurgo sorpreso in effusioni con un altro uomo; la scatenata Sabrina (Giulia Bevilacqua), impenitente divoratrice di uomini col vizio di bere pesante, lasciata dal marito avvocato stufo dei continui tradimenti; e la procace, nevrotica e altezzosa Caterina (Chiara Francini), che si dà grandi arie del suo lavoro nel cinema ma da troppi anni “non batte chiodo” con un partner. A cui si aggregano la giovane massaggiatrice venezuelana Lorena (Rocío Muñoz Morales) e l’aitante scrittore di frivoli romanzetti Antonio Russo (Fabio Troiano), vicino di casa che porterà ulteriore scompiglio nei rapporti tra le donne. 

    MARINA E LE SUE SORELLE 

    Come padre nobile e lontana parente della storia delle sorelle Vigorelli, figlie ed eredi – nella finzione – delle spensierate tresche interclassiste del periodo Dolce Vita (vedi il brizzolato genitore trigamo Luca Ward, concierge playboy che dissemina mogli-amanti per tutti gli hotel Excelsior d’Italia), Vanzina ha in mente una certa brillante e malinconica commedia esistenziale alleniana, aggiornata alle trame chick lit, a pruriti e innocue scaramucce da soap opera in vetrina extralusso e alla mondana liquidità amorosa di un Sex and the City in trasferta al Circeo. Filtrata tra il girotondo di incroci intorno allo stesso uomo di Hannah e le sue sorelle, 1986 (con Troiano che cita Oscar Wilde a caso per sedurre, al posto delle poesie di Cummings portate in palmo da Michael Caine), e il terapeutico ritiro nella villa al mare di un Interiors (1978) spurio e depurato di gravitas e cupezza bergmaniane, per offrirsi come luminoso e rivitalizzante posto al sole per il rehab dei piaceri e una ritrovata joie de vivre. Parole d’ordine: divertire, commuovere, emozionare, come detto dallo stesso Vanzina. Tra voce over e magnifica presenza del manzo alfa Ward, che apre il racconto scansando Čechov e citando Tolstoj («Tutte le famiglie felici si somigliano. Ogni famiglia infelice è invece disgraziata a modo suo») e lo chiude con meta-orazione cerimoniale («Potrebbe quasi essere un happy end»), e personaggi che commentano guardando in macchina come un coro greco dialettale, le avventure procedono sui collaudati schemi dell’inversione scambistica e dell’equivoco sulla persona. Con la Marina-Cenerentola di Serena Autieri, fine e austera signora ultraborghese, «regina delle stronze» riconvertita in ciociara a servizio, che riaccende la passione dello scrittore per il mito del femminino mediterraneo della Loren e della Vitti. 

    VANZINA CINEMATIC UNIVERSE

    In filigrana c’è infatti, come sempre in Vanzina, l’affettuoso omaggio e l’orgogliosa rivendicazione del cinema italiano popolare, e dei suoi caratteristi storici (il Bombolo difeso da Sabrina), contro l’affettazione snobistica dell’autorialismo blasé che ha sempre schifato i V Bros. Il ricco corredo di cinefilia dispensata a piene mani, nel serbatoio di citazioni che da sempre nutre immaginari e repertorio vanziniano, non si fa qui vera materia d’azione e costruzione narrativa, limitandosi a un fuoco di fila – un filo isterico – di riferimenti a passato e presente dello showbiz, snocciolati a ripetizione come barzellette dalla costumista-chic, con pedigree aristocratico, interpretata da Chiara Francini, forse il personaggio sopra le righe più riuscito, che qua e là riesce a strappare qualche risata: come in ospedale a fianco dell’anziana spaesata che ignora Ivory, Wes Anderson e Milena Canonero, e che al cinema ci andava solo per i fastosi e rimpianti Natali di Boldi e De Sica. Per stare in tema, già da antologia dello scult Massimiliano Rosolino nel minuscolo ruolo del marinaio seduttore che si finge ricco signore sullo yacht, come in ogni mascherata vanziniana che si rispetti.

    SESSOMATTO E MATRIMONI (ALL’ITALIANA)

    Tra fughe escapiste e ritorni di fiamma, scappatelle in barca, cocktail dai nomi e colori improbabili, cene in terrazza e passeggiate sul corso, lo scrittore-socialite Enrico Vanzina è a suo agio nel tratteggio dei ritratti femminili sofisticati e disinvolti, appena incrinati da un velo di sofferenza e da un male di vivere inevitabilmente passeggero. Liti, equivoci, piccoli segreti e grandi confessioni in confezione da rassicurante fiction generalista, da salotto inclusivo e accogliente, soffuso in piena e piatta luce calda (come vuole la destinazione su piattaforma), con appena qualche barlume critico di coscienza sociale (il breve monologo della Muñoz Morales, un po’ maldestro, sulle condizioni dei lavoranti stranieri). Tuttavia, al netto del simpatico brio e della non disprezzabile alchimia tra le protagoniste, la volontà di attualizzare l’eterna battaglia dei sessi in senso più fluido e meno binario possibile, in (libera) uscita da stereotipi coniugali e affettivi dell’universo-donna, si fonda, semplicemente, sull’assunto di opporre alla serialità compulsiva e infantile del maschio fedifrago col radar sessuale sempre in funzione (un divertito Fabio Troiano che gioca al vacuo scrittore-narciso da salotto TV), uno speculare, parimenti ostinato e irrefrenabile female gaze che accumula, moltiplica e incrocia le occasioni di promiscuità. Pari e patta. Con finale rigurgito di uno stonato conservatorismo familista di ritorno, che rinsalda rapporti, sorellanze e legami generazionali in un assurdo matrimonio riparatore completamente intempestivo e avulso dalle storylines fin lì dipanate. A un certo punto, nel profluvio di note letterarie a piè di dialogo, si evoca addirittura Pirandello: «Un romanzo o lo si vive o lo si scrive», con annessa incertezza interpretativa («…che poi non ho mai capito che voglia dire», ammette Troiano). Un po’ lo stesso dubbio che coglie al termine della visione di Tre sorelle: se suoni tutto come un feel good movie troppo lezioso e imbellettato per risultare davvero empatico e credibile, o se talvolta sia proprio questa veracità popolare del cinema vanziniano, coi suoi cliché immarcescibili da pochade ammodernata e rom-com rosè, a vivificare spudoratamente una stucchevole realtà “da film”, per cui è meglio abbandonarsi al flusso imprevisto dei sentimenti e delle emozioni al calduccio dello schermo di casa. Così è, se vi piace… Tre Sorelle è disponibile gratuitamente in streaming su Amazon Prime Video dal 27 Gennaio 2022 

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  • AFTER LIFE – RICKY GERVAIS E LA DELICATEZZA DI UNA TRAGEDIA

    type=”flex” hundred_percent=”no” hundred_percent_height=”no” min_height=”” hundred_percent_height_scroll=”no” align_content=”stretch” flex_align_items=”flex-start” flex_justify_content=”flex-start” flex_column_spacing=”” hundred_percent_height_center_content=”yes” equal_height_columns=”no” container_tag=”div” menu_anchor=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” status=”published” publish_date=”” class=”” id=”” spacing_medium=”” margin_top_medium=”” margin_bottom_medium=”” spacing_small=”” margin_top_small=”” margin_bottom_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_dimensions_medium=”” padding_top_medium=”” padding_right_medium=”” padding_bottom_medium=”” padding_left_medium=”” padding_dimensions_small=”” padding_top_small=”” padding_right_small=”” padding_bottom_small=”” padding_left_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” link_color=”” link_hover_color=”” border_sizes=”” border_sizes_top=”” border_sizes_right=”” border_sizes_bottom=”” border_sizes_left=”” border_color=”” border_style=”solid” box_shadow=”no” box_shadow_vertical=”” box_shadow_horizontal=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” z_index=”” overflow=”” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_position=”center center” background_repeat=”no-repeat” fade=”no” background_parallax=”none” enable_mobile=”no” parallax_speed=”0.3″ background_blend_mode=”none” video_mp4=”” video_webm=”” video_ogv=”” video_url=”” video_aspect_ratio=”16:9″ video_loop=”yes” video_mute=”yes” video_preview_image=”” render_logics=”” absolute=”off” absolute_devices=”small,medium,large” sticky=”off” sticky_devices=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_background_color=”” sticky_height=”” sticky_offset=”” sticky_transition_offset=”0″ scroll_offset=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″][fusion_builder_row][fusion_builder_column type=”1_1″ layout=”1_1″ align_self=”auto” content_layout=”column” align_content=”flex-start” valign_content=”flex-start” content_wrap=”wrap” spacing=”” center_content=”no” link=”” target=”_self” min_height=”” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” type_medium=”” type_small=”” order_medium=”0″ order_small=”0″ dimension_spacing_medium=”” dimension_spacing_small=”” dimension_spacing=”” dimension_margin_medium=”” dimension_margin_small=”” margin_top=”” margin_bottom=”” padding_medium=”” padding_small=”” padding_top=”” padding_right=”” padding_bottom=”” padding_left=”” hover_type=”none” border_sizes=”” border_color=”” border_style=”solid” border_radius=”” box_shadow=”no” dimension_box_shadow=”” box_shadow_blur=”0″ box_shadow_spread=”0″ box_shadow_color=”” box_shadow_style=”” background_type=”single” gradient_start_color=”” gradient_end_color=”” gradient_start_position=”0″ gradient_end_position=”100″ gradient_type=”linear” radial_direction=”center center” linear_angle=”180″ background_color=”” background_image=”” background_image_id=”” background_position=”left top” background_repeat=”no-repeat” background_blend_mode=”none” render_logics=”” filter_type=”regular” filter_hue=”0″ filter_saturation=”100″ filter_brightness=”100″ filter_contrast=”100″ filter_invert=”0″ filter_sepia=”0″ filter_opacity=”100″ filter_blur=”0″ filter_hue_hover=”0″ filter_saturation_hover=”100″ filter_brightness_hover=”100″ filter_contrast_hover=”100″ filter_invert_hover=”0″ filter_sepia_hover=”0″ filter_opacity_hover=”100″ filter_blur_hover=”0″ animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=”” last=”true” border_position=”all” first=”true”][fusion_text columns=”” column_min_width=”” column_spacing=”” rule_style=”default” rule_size=”” rule_color=”” content_alignment_medium=”” content_alignment_small=”” content_alignment=”justify” hide_on_mobile=”small-visibility,medium-visibility,large-visibility” sticky_display=”normal,sticky” class=”” id=”” margin_top=”” margin_right=”” margin_bottom=”” margin_left=”” font_size=”” fusion_font_family_text_font=”” fusion_font_variant_text_font=”” line_height=”” letter_spacing=”” text_color=”” animation_type=”” animation_direction=”left” animation_speed=”0.3″ animation_offset=””]

    La terza stagione di After Life, il capitolo conclusivo della serie creata, diretta, prodotta e interpretata da Ricky Gervais è disponibile su Netflix dal 14 gennaio. Così come per le altre due stagioni (e come tipico delle serie del comico britannico) anche stavolta vi è una divisione del racconto in sei episodi, ognuno dalla durata di circa mezz’ora.

    Con una sensibilità fuori dall’ordinario, Gervais prosegue la storia di Tony nel suo percorso di ripresa dopo la perdita precoce di sua moglie Lisa. Un tema malinconico, difficile da rendere senza scadere da un lato nella rappresentazione straziante di un dolore insormontabile e dall’altro nella banalità del riuscire a risollevarsi troppo facilmente. In After Life ciò non accade mai. Vi è un equilibrio perfetto tra l’empatia che si prova per Tony e per la sua perdita e la leggerezza della narrazione nel delineare la sua angoscia in modo sempre delicato, ma allo stesso tempo schietto e a tratti brutale. Specchio in un certo senso del carattere del protagonista, che pur mostrando a chiunque lo frequenti una facciata esterna di cinismo e sarcasmo nasconde in sé gentilezza e una grande bontà. 

    LA RAPPRESENTAZIONE DEL DOLORE: ARMONIA TRA IL DRAMMA E LA COMMEDIA

    All’inizio della prima stagione Tony viene mostrato al suo punto più basso: privo di una ragione di vita, senza fiducia nel prossimo e nel futuro, arriva a credere che ogni giorno trascorso senza porre fine alla sua esistenza sia solo “del tempo in più” che può interrompere, suicidandosi, quando vuole e che la sua indifferenza verso il mondo sia una sorta di superpotere. Le sue giornate sono tranquille e ripetitive (ma senza mai risultare noiose allo spettatore) nella pittoresca città britannica di Tambury e si compongono del suo lavoro al giornale gratuito locale, di visite al cimitero e all’ospizio per far compagnia a suo padre. Ciò che lo salverà, convincendolo dell’errore che avrebbe commesso togliendosi la vita, sarà l’interazione con diversi personaggi che incontrerà in questi contesti. Essi gli proporranno occasioni di riflessione sul valore della vita, sul senso che avrebbe potuto attribuirle e sulla miglior maniera di impiegarla.

    Inizia così un percorso che si snoda attraverso vicende quotidiane e confronti con amici e parenti, i quali come lui hanno a che fare con i propri problemi e a modo loro sono insoddisfatti della propria vita. Due personaggi in particolare saranno fondamentali per lui: Emma, l’infermiera che si occupa di suo padre all’ospizio, e Anne, un’anziana signora anche lei vedova, conosciuta al cimitero. Quest’ultima in particolare sarà per Tony una figura di grande conforto e sostegno, nonché ispirazione. Mantenendo sempre un’eleganza e un contegno tipicamente inglesi, lei gli parlerà di come lui possa ritrovare quella speranza persa, del modo in cui odio e noncuranza non siano un superpotere e gli spiegherà che trovare qualcuno con cui non essere più soli non significhi sostituire la sua Lisa. Per questo ultimo aspetto si rivelerà importante la presenza di Emma, che prima di essere un suo potenziale nuovo amore sarà in primis una grande amica.

    L’ONESTÀ COMMOVENTE DELLA TERZA STAGIONE

    La fine della seconda stagione aveva lasciato presupporre uno sviluppo in senso sentimentale con l’infermiera, grazie alla quale Tony avrebbe superato questo grande dolore e sarebbe finalmente andato avanti. Nella vita vera, però, non sempre va in questo modo, soprattutto non in così poco tempo. E After Life è estremamente aderente alla realtà, tanto da rinunciare alla scelta più scontata per mettere in risalto un messaggio ancor più profondo: anche di fronte alle sofferenze più grandi, la forza di tornare a vivere viene da noi stessi e non dalle altre persone, per quanto il loro affetto possa essere importante. In questo caso Tony ha le idee chiare, dopo un primo momento di confusione. È ancora innamorato di Lisa e lo sarà sempre. Ciononostante, la vita deve continuare e nella confortevole realtà della sua cittadina può ancora trovare delle ragioni per stare bene. Nel mettere in scesa questi concetti Ricky Gervais non è mai didascalico o melanconico, ma autentico e contemporaneamente fine e morbido.

    Questa onestà è da apprezzare soprattutto nel mostrare come il percorso di guarigione del protagonista non sia lineare, ma caratterizzato da momenti di crisi, insicurezza, ricadute. Non smette di sentire la mancanza di sua moglie, e a volte questo vuoto è preponderante. Gli può risultare ancora difficile uscire a bere qualcosa con Emma, magari preferisce ancora invitarla da lui per sentirsi protetto dall’accoglienza di casa. Ma ormai Tony ha superato il momento peggiore, e si rende apertamente conto di essere stato malato in passato. Ora pur non sentendosi mai davvero felice ha momenti di sincera contentezza e non contempla più il suicidio.

    Il finale sarà estremamente commovente, ma senza risultare stucchevole. La conclusione perfetta per il messaggio che si vuole mettere in risalto: la vita è degna di essere vissuta, sempre. A volte le persone che amiamo potranno abbandonarci prima del previsto, ma si possono trovare altre motivazioni per continuare a percorrere la strada che abbiamo intrapreso fino a quando poi, un giorno, non sarà il nostro turno.

    AFTER LIFE È BASATA SU UNA STORIA VERA?

    Vi sono una tale discrezione e armonia nel rappresentare eventi così drammatici che ci si chiede se la vicenda non sia stata vissuta in prima persona da Ricky Gervais. Non è così, come il comico ha dichiarato durante un’intervista al podcast Series Linked, ma parte della serie è ispirata a storie reali. Nel primo episodio della prima stagione, ad esempio, Tony e Lenny fanno visita ad un anziano che per il suo ottantesimo compleanno aveva ricevuto cinque biglietti d’auguri uguali. Situazione realmente accaduta nel 2013 ad un uomo chiamato Brian, nella città di Exeter.

    Inoltre Gervais ha spiegato come il personaggio di Tony sia semi-autobiografico, come tutti i ruoli da lui interpretati, e sembra essere anche quello che più si avvicina alla sua vera personalità.

    LA COLONNA SONORA

    Una colonna sonora d’eccezione accompagna alcuni dei momenti più belli della stagione. Il primo episodio si apre con The things we do for love dei 10cc, e nelle puntate successive possiamo ascoltare Let down dei Radiohead, The Wind di Cat Stevens, per finire con Both Sides Now di Joni Mitchell. I brani anche sono contestualizzati, citati per raccontare episodi della vita di Lisa sottolineando come siano stati importanti per lei.

    Non sono una novità in After Life delle scelte musicali in grado di colpire gli spettatori e incorniciare perfettamente le vicende narrate. Ricordiamo Lovely Day di Bill Withers, Kids Will Be skeletons dei Mogwai, Rocket Man di Elthon John e Lady Marmalade di Patti Labelle nella prima stagione, Can you hear me di David Bowie e And so it goes di Billy Joel nella seconda.

    La serie è tra le più belle degli ultimi tempi e tra i prodotti firmati Netflix più raffinati e toccanti, After Life si chiude riconfermandosi uno dei lavori migliori di Gervais, mettendo in risalto una grande profondità e sensibilità del comico, filtrate da un umorismo nero e spiazzante che sempre lo accompagna.

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  • RECENSIONE LA FIERA DELLE ILLUSIONI DI GUILLERMO DEL TORO – UN FILM TOTALE

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    Sarebbe sufficiente l’incipit di Nightmare Alley, l’ultimo film di Guillermo del Toro, per accorgersi di come il regista messicano abbia ormai raggiunto la consapevolezza e la sicurezza artistica che appartengono solamente ai grandi maestri del cinema. Un attacco muto, fatto di immagini e di musica, che si distacca dall’abituale racconto in voice over dallo stampo fiabesco tipico del cineasta di Guadalajara e che, in un modo abbastanza palese, segna fin da subito la svolta narrativa intrapresa da quest’opera all’interno della carriera cinematografica dell’autore. 

    Laddove, infatti, l’intera filmografia di del Toro fino a questo momento era composta interamente da pellicole che ruotavano fortemente intorno a una concezione fantasy, il regista decide di girare una pellicola che – per la primissima volta – abbandona il sovrannaturale, per esplorare contesti realistici a tinte marcatamente noir.

    La storia, in pochissime parole, è appunto quella di Stan Carlisle, uomo solitario e dal passato misterioso, che alla vigilia della Seconda Guerra Mondiale si ritrova, in maniera quasi casuale, alla corte di una compagnia circense itinerante. Qui apprenderà i segreti del mentalismo, grazie ai quali troverà un enorme successo, basato, però, su inganni e illusioni sempre più grandi e sempre più pericolosi. 

    Del Toro con questo film firma uno dei progetti più ambiziosi e allo stesso tempo più riusciti della sua carriera, che stupisce in primis per la maturità e la raffinatezza della messa in scena nella sua totalità: la regia, infatti, è composta e classica, fluida e impeccabile, caratterizzata in numerosissime occasioni dal piano sequenza che, però, non scade mai nel mero sfoggio virtuosistico, ma al contrario resta sempre funzionale all’accompagnamento del racconto. Il cineasta messicano dimostra per l’ennesima volta – e forse mette a tacere definitivamente chi lo accusa di aver “rubato” l’Oscar del 2018 – di essere uno degli artisti del panorama mainstream più importanti della sua generazione, in grado di raggiungere una consapevolezza stilistica e comunicativa totale, sia per quanto riguarda la forma (e questa non è certamente una sorpresa), sia per quanto riguarda la sostanza narrativa, a detta di molti vero e proprio tallone d’Achille delle ultime opere di del Toro. 

    Parlando appunto di linguaggio formale, Nightmare Alley si inserisce coerentemente nel discorso cromatico iniziato già con Crimson Peak, ampliandolo e regalando una palette eccezionale, esaltata da un utilizzo della luce in ogni sua sfumatura più che eccellente: tagli di luce che vanno dal soffuso al marcatissimo, chiaroscuri che giocano sapientemente con l’espressività degli attori, penombre fortemente evocative, ma anche luci diurne sorprendentemente poetiche. L’arsenale a disposizione di del Toro, insomma, è vastissimo e magistralmente impiegato in ogni contesto. 

    Menzione d’onore anche per le scenografie che, in particolar modo nella prima parte circense, riprendono il gusto gotico così caro al regista, creando sequenze dall’impatto visivo sconcertante, come l’emblematica ricerca della Bestia nella casa degli orrori. Non vi è solamente il look dark però: da segnalare, infatti, è anche la location dell’ufficio di Cate Blanchett, un vero e proprio gioiello scenografico, così come il salone dove il protagonista si esibisce nei suoi incredibili show nella seconda parte della pellicola.  

    In sintesi, il regista riesce a gestire in maniera perfetta tutti gli elementi della sua messa in scena per confezionare un film dalla potenza visiva disarmante, che vive dell’armonia tra movimenti di macchina dolcissimi e calibratissimi, un comparto fotografico da antologia, musiche azzeccatissime e un reparto scenografie sugli scudi.  

    Altro grandissimo punto di forza di Nightmare Alley è, senza dubbio, il cast, formato da un gruppo di attori che è quello delle grandi occasioni: partendo dai personaggi secondari, Toni Colette, Ron Perlman (fidato attore-feticcio di del Toro ormai dagli anni ’90), Willem Dafoe e David Strathairn rubano indiscutibilmente la scena nei panni della compagnia circense per tutta la prima metà di film; Richard Jenkins offre un’interpretazione molto intensa e convincente, nonostante sia chiaramente un carattere di contorno; Rooney Mara ha il volto e la fisicità perfetti per il ruolo della classica donna angelica simbolo di innocenza, elemento che arriva direttamente dalla tradizione noir. 

    Chi si staglia, però, al di sopra di queste prove già eccellenti è la coppia Bradley Cooper – Cate Blanchett, con la seconda che veste gli abiti di una femme fatale totale, estremamente sensuale e ambigua, tentatrice e sfuggente, dimostrando ancora una volta di essere un’attrice di una caratura unica ed eccezionale. 

    Allo stesso modo Bradley Cooper, nel ruolo del protagonista, sfoggia un physique du role d’altri tempi, regalando forse una delle sue migliori interpretazioni degli ultimi anni, in un ruolo sicuramente non semplice: il riferimento a Bogart e all’iconico look degli investigatori noir, infatti, è palese e il rischio di farsi schiacciare da questo peso è sempre dietro l’angolo. Fortunatamente, però, Cooper non cade in questa pericolosa trappola e riesce a tratteggiare ottimamente e con sicurezza un personaggio estremamente sfaccettato e complesso, firmando più di qualche momento attoriale veramente di livello.  

    Un ulteriore elemento convincente di questa pellicola si trova nella sceneggiatura che, nonostante la corposa durata complessiva di 150 minuti netti, risulta efficacissima nel mantenere un ritmo narrativo costante e adeguato, piazzando i giusti colpi di scena nei giusti momenti, creando sapientemente la tensione per le scene più concitate e non perdendo mai per strada elementi tirati in causa nel racconto, fino al meraviglioso – e amarissimo –  finale, scritto e messo in scena in maniera perfetta. 

    Se si volesse comunque trovare il proverbiale pelo nell’uovo si potrebbe parlare, forse, di un lieve squilibrio narrativo in questa sceneggiatura chiaramente bipartita, con il film che ingrana in maniera consistente solo dopo la metà, regalando in ogni caso una prima parte estremamente suggestiva e funzionale al racconto, ma che può spaesare alcuni spettatori non pienamente avvezzi al mezzo, in quanto inizialmente non è chiarissimo dove il film voglia andare a parare.  

    Per spendere qualche brevissima parola sul contenuto tematico dell’opera, del Toro prosegue nell’analisi dei suoi topoi abituali: il ribaltamento di ruoli tra l’uomo e il mostro (vero e proprio leitmotiv dell’opera del regista) e la ricerca di una dimensione ultra-corporea e sovrannaturale. Va però riconosciuto come la riflessione principale ruoti intorno al dualismo verità – illusione che, in questo film, diventano quasi elementi interscambiabili tra loro, in quanto la realtà percepita dai personaggi si basa segretamente sempre su inganni e trucchi, al punto che l’illusione stessa prende il posto della verità, sovvertendo completamente l’ordine convenzionale delle cose, lasciando i protagonisti persi in un mondo dedalico e indecifrabile, come vuole la tradizione dei migliori noir. 

    Questo ragionamento sicuramente complesso viene messo in scena da del Toro con la geniale quanto semplice metafora degli specchi, inquadrando contemporaneamente i soggetti (ovvero la realtà) e i loro molteplici riflessi (l’illusione), creando molto spesso un’immagine nella quale non è così immediato il riconoscimento dell’origine del riflesso. 

    In conclusione questo Nightmare Alley, sponsorizzato di recente anche da sua maestà Martin Scorsese, è un film totale, ricco e compiuto, che rappresenta forse uno dei momenti più alti della filmografia del regista messicano, che si conferma tra i più grandi maestri del cinema di genere grazie a uno stile inconfondibile costruito tramite un percorso artistico battuto ormai da trent’anni e che continuerà con il Pinocchio targato Netflix a fine 2022, aspettando – o sarebbe meglio dire sperando disperatamente con tutto il cuore – che il tanto atteso e travagliato adattamento del romanzo lovecraftiano At the Mountains of Madness possa, finalmente, uscire dal mito e diventare realtà.

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  • RECENSIONE ATLANTIDE DI YURI ANCARANI – LA VENEZIA SOMMERSA

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    L’AUTORE

    Un ragazzo steso sull’attracco dei vaporetti veneziani, con lo sguardo perso ma sempre fisso sul cellulare e la musica trap che lo accompagna. Una giornata estiva dove puoi sentire il calore dei raggi solari che si imprime sulle tegole di legno sopra cui corrono scalzi dei giovani divertiti, intenti a tuffarsi nell’acqua fresca della laguna. In sottofondo una strumentale elettronica, prima dal suono ovattato e poi dalle vibrazioni sempre più alte, fino al comparire del nome di Sick Luke. Si possono riassumere nella sequenza d’apertura le sensazioni che entrano sottopelle durante tutto Atlantide, di Yuri Ancarani, presentato alla passata 78a edizione della Mostra cinematografica di Venezia.

    Regista poco conosciuto al grande pubblico ma molto apprezzato dalla critica. Ravennate classe 1972 che da sempre ammette di aver subito il fascino della telecamera, seppur – inizialmente perlomeno – senza aver mai pensato  al grande schermo. Gli studi in arti visive lo introducono alla video-arte, raggiungendo importanti traguardi come la la 55a Biennale di Venezia o il Guggenheim Museum di New York. Quando Ancarani si accorge che la cinepresa e la telecamera da monitor sono diventate pressappoco uguali, si avvicina al cinema frequentando vari festival coi suoi primi cortometraggi, attratto non dall’idea di trovare finanziamenti per progetti di maggior durata, ma ammaliato dall’idea di un forte contenuto racchiuso in un breve spazio di tempo. I 69 minuti di The Challenge (2016 – sulle gare di falchi in Qatar) e i 60 di Ricordi per moderni (2009 – insieme di 13 video registrati nel corso dei precedenti nove anni lungo tutta la riviera romagnola), sono i minutaggi che più si avvicinano all’ipnotizzante ora e tre quarti di Atlantide.

    Tutti i suoi lavori hanno un fil rouge: il racconto di realtà non ancora emerse, o affiorate da talmente tanto tempo che stanno ormai affondando di nuovo, ai lati di una realtà che cerca di tenerle nascoste con un sottile sipario d’indifferenza. Nelle sue opere assistiamo al dietro le quinte del mondo come lo conosciamo, nonché alla definizione più pura di regista: colui che indaga, che si pone domande, che spinto dalla forza motrice della curiosità si imbarca – letteralmente, nel caso di Atlantide – alla scoperta del non detto e del non visto, sia per capirne di più del mondo che abitiamo, sia per marcare un sunto del modo in cui abbiamo vissuto fino ad oggi, e di quali siano stati i frutti del nostro vivere.

    Il ritratto di una generazione.

    INDAGARE PER ARRICCHIRSI

    Era il 2008 quando a Venezia l’attenzione di Yuri Ancarani fu attirata da un ragazzino in piedi su una barca, incuriosito da una flebile musica che rimbombava da un mangianastri a bordo. Non la gondola a cui ogni occhio turistico è ormai abituato, ma una barchetta a motore più piccola e neanche troppo ben messa. Avvicinatosi e scambiando due battute, finì per pagare un pieno alla barchetta del ragazzo come gesto d’affetto per la confidenza concessagli. Quel breve incontro fece sorgere nel regista un dubbio: chissà quanti altri ragazzi come questo ci saranno in laguna? Chissà come vivono i pochi adolescenti autoctoni che non vogliono confondersi nel fiume di turisti di cui è gremita La Serenissima?

    Per dare una risposta dobbiamo fare un salto temporale di dieci anni, nel 2018: è dopo la vittoria del Locarno International Film Festival e del DocAviv Film Festival per The Challenge (2016), che Ancarani si butta in questo nuovo ambizioso progetto che prenderà il nome di Atlantide. Inizia un periodo di ricerca nella laguna di Venezia, frequentando le isole e tutti luoghi di ritrovo dei giovani veneziani. Si trasferisce sull’isola di Sant’Erasmo e inizia a vivere la realtà quotidiana di San Francesco del Deserto, permettendo ai ragazzi di prendere confidenza e aprirsi pian piano in ogni singolo aspetto della loro vita. Ancarani capisce presto che la realtà dei giovani si compone di due soli elementi: musica e barchette. Non c’è punto d’incontro senza musica. Non c’è punto d’incontro senza barche. Se non va a fondo in queste loro grandi passioni non potrà mai avere un dialogo; non sono solo passioni: sono l’unica cosa che hanno.

    L’unico spazio di libertà: la lagune e la barche.

    IL FILM

    Il regista aveva chiaro sin da subito che un lungometraggio sarebbe stato il mezzo che avrebbe dato maggior dignità e immediatezza di immedesimazione alla vita lagunare, e che i protagonisti – seguendo il suo personale mix di arte visuale e documentaristica – sarebbero stati gli stessi ragazzi non attori. Tuttavia, come strutturarlo? L’idea iniziale era un film sulla psichedelia che trasmettesse un senso di vertigine allo spettatore; un’avventura psichedelica narrata tramite immagini e sonoro. Nel progetto finale è rimasto questo imprinting ma culminando in un film a metà fra cinéma vérité e d’avanguardia: in 104 minuti  si “narra” tramite immagini e strumentali techno e trap, la realtà quotidiana della vita lagunare dei pochi ragazzi autoctoni rimasti a Venezia. Invisibili ai più, se non a coloro che hanno sguardo accorto e oculato per notare una realtà che senza quest’opera sarebbe rimasta celata e nascosta al grande pubblico.

    Il risultato è un film allucinante e allucinogeno, che grazie alle musiche di Jacopo Torcellan (in arte Sick Luke) e il già collaudato Lorenzo Senni (da sempre collaboratore di Ancarani) proietta lo spettatore in un vortice senza uscita tanto affascinante quanto infernale, alla pari della vita dei ragazzi in scena. Non è difficile notare negli occhi persi e rassegnati di Daniele Barison, il ritratto di una generazione che il film proietta nel microcosmo veneziano: la generazione Z (o, comunque, quella a cavallo fra gli ultimi Millennial e i nativi digitali) cresciuta da un’educazione scolastica disinteressata e distante, affiancata da quella genitoriale distaccata e incapace di accorgersi e di affrontare l’alienazione che colpisce i loro figli.

    A questo punto, non vale più la pena nemmeno domandarsi se sia giusto o sbagliato scaraventare il monitor di un pc in testa all’insegnante o sfrecciare ai 90 km/h in zone di laguna dove il limite si attesta sui 7 km/h. I ragazzi di Atlantide sono destinati ad andare a fondo – proprio come  la mitologica città richiamata dal titolo – in un mondo che si muove attorno a loro e li trapassa indifferente, mentre le loro barche – uniche ancore a cui aggrapparsi – vanno in fiamme. Barche e musica: forse il genere a cui più assomiglia l’esperimento di Ancarani è proprio il musical; Sick Luke (chi altri sennò) e Lorenzo Senni, assieme ai loro 60 mesmerizzanti minuti di musica, si fanno portavoce di questo stato giovanile portando sotto gli occhi di tutti la forza coesiva delle note, unica vera passione che possa far breccia nelle loro emozioni.

    Atlantide: disagio e povertà umana nella città italiana per antonomasia fastosa e ricca di cultura.

    Ancarani realizza un progetto coraggioso e raro – come testimonia il finale, che dà finalmente spazio d’interpretazione allo spettatore –, un prezioso unicum che il nostro cinema deve custodire gelosamente e valorizzare in ogni modo possibile. Un lavoro che lascia stregati, sbalorditi e attoniti.

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  • RECENSIONE PIG – IL GUSTO DELLA SEMPLICITÀ

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    Quando a metà del 2021 uscì il primo trailer di Pig, film diretto dall’esordiente Michael Sarnoski e con protagonista Nicolas Cage, la reazione che molti ebbero fu un misto tra la curiosità e la paura di essere di fronte all’ennesimo film mediocre con protagonista il nipote di Francis Ford Coppola. Siamo infatti abituati alle interpretazioni sopra le righe, in overacting o, peggio, chiaramente non ispirate di Nicolas Cage, che pure nei circa 40 anni della sua carriera ci ha regalato anche ottime interpretazioni, alcune persino eccellenti: si pensi a Cuore selvaggio di David Lynch o Il ladro di orchidee di Spike Jonze.

    In questo film, Nicolas Cage – protagonista assoluto della pellicola – interpreta Robin “Rob” Feld, un ex chef che, per motivi che ci verranno chiariti durante la visione, vive in un capanno nelle montagne dell’Oregon, isolato dal resto del mondo. Il vecchio cuoco divide la casa con una scrofa da tartufi, ovvero un suino capace di scovare facilmente il prelibato fungo. Il suo unico contatto col mondo esterno è rappresentato da Amir (Alex Wolff), il quale va a trovarlo settimanalmente proprio per acquistare – o, meglio, barattare – i tartufi raccolti da Feld. L’andamento tranquillo, piatto e monotono della vita condotta da Robin viene bruscamente alterato dal rapimento di Brandy, la sua maialina. Quello che l’animale rappresenta per Rob, infatti, non è solo una fonte di “guadagno”, anzi, è proprio tutt’altro: Brandy è la sua unica amica, l’unico essere vivente a cui si sente ancora legato e per cui nutre un sincero affetto. Ritrovarla, dunque, diventa da quel momento la sua unica ragione di vita.

    Dopo le tante pessime interpretazioni di Nicolas Cage era lecito aspettarsi qualcosa del genere anche da un film che, possiamo dirlo, non si presentava nel migliore dei modi. Dati i precedenti dell’attore, la paura che il rapimento dell’animale potesse mettere le basi per un bizzarro film action in cui un ex chef uccide decine di persone per ritrovare il suo maiale da tartufi era più che giustificata. Mai sensazione fu più sbagliata. Pig è tutto tranne che mediocre o scontato; è un’opera malinconica, che sa prendersi i suoi tempi e alternare momenti di riflessione a brevi ma ben calibrati momenti di adrenalina.

    Nicolas Cage ci regala una delle sue migliori interpretazioni, dimostrando ancora una volta come, spesso, la performance di un attore dipenda moltissimo dalla direzione che il regista dà al suo personaggio. Robin Feld è un omone di poche parole, apparentemente rude ma caratterizzato da una delicatezza tanto celata quanto profonda. Lo spettatore viene immerso fin da subito nel suo stile di vita lento, minuzioso, ma anche pieno di solitudine. La mitezza e la bontà di quest’uomo si notano dai piccoli gesti – il rapporto con Amir che si evolve man mano ne è la prova – e soprattutto dal suo rapporto con il cibo: cucinare rappresenta, per l’ex chef, quasi un cerimoniale religioso, un rito che compie lentamente ma stando attento ai minimi dettagli, creando piatti tanto semplici quanto deliziosi. L’interpretazione di Cage potrebbe apparire sottotono ma, invece, dona al suo personaggio un alone di mistero e umanità che ne fa uno dei meglio riusciti della scorsa annata cinematografica.

    Anche da un punto di vista tecnico il film sorprende, con una regia elegante e funzionale al racconto, che alterna macchina fissa a macchina a mano. In particolare, il regista ci mostra dei veri tocchi di classe in alcune scene in cui la macchina da presa segue i movimenti bruschi e barcollanti del protagonista, con un effetto a metà tra la confusione (voluta) e una massima immedesimazione dello spettatore nel personaggio. La fotografia di Patrick Scola ci mostra una contrapposizione evidente tra gli ambienti naturali, rappresentati con una vasta gamma di luci, ombre e colori, e le ambientazioni cittadine, che, anche nella loro apparente eleganza, risultano sporchi, bui, corrotti.

    Pig è una storia fatta di amore, sofferenza, amicizia e contraddizioni. La storia di un uomo in fuga dal proprio passato ma che, per amore, è costretto a rimettersi in gioco, a tornare al mondo. Uscendo dal guscio dove si era rinchiuso Robin Feld rinasce, e, nonostante l’immenso dolore, può finalmente affrontare i fantasmi del passato. Michael Sarnoski, che firma anche la sceneggiatura, ci vuole mostrare come la vita sia in continuo mutamento, come non si possa fuggire dal proprio passato: un misto di pessimismo e fatalismo che descrivono la condizione umana.

    Quest’opera non è di certo esente da difetti: il secondo atto risente probabilmente dell’inerzia di quei momenti volutamente lenti e calmi che accompagnano tutta la pellicola, rimanendo a volte impantanato in dialoghi che possono apparire troppo estesi (nonostante la durata relativamente breve del film, un’ora e mezza). Al di là di tutto ciò, Pig è un film che va visto perché – come i piatti di Robin Feld che, nonostante la loro apparente elementarità, venivano trasformati dall’esperienza e dall’amore dello chef in autentiche opere d’arte – anche le storie più semplici possono diventare grandi film grazie alla maestria di un cineasta ispirato come Michael Sarnoski.

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  • RECENSIONE MONACO: SULL’ORLO DELLA GUERRA – UN PRODOTTO CONVINCENTE

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    Uno dei dibattiti più accesi degli ultimi anni, all’interno del panorama cinefilo, è sicuramente quello riguardante le piattaforme streaming e i nuovi metodi di fruizione dei contenuti audio-visivi. 

    Molto spesso, infatti, Netflix e similari vengono accusati da alcuni di uccidere il “vero cinema” e di aver condannato l’esperienza della visione in sala a un lento e inevitabile declino, mentre dall’altro lato c’è chi sostiene che le due cose possano tranquillamente coesistere e che questo tipo di piattaforme siano una risorsa importante e innovativa per il futuro della settima arte. 

    Bersagli di numerosissime critiche da ambo le parti, però, sono i prodotti originali delle piattaforme stesse, tacciati di essere –  il più delle volte – contenuti di scarsa qualità per un pubblico generalista e svogliato. Se è vero che buona parte di queste pellicole sono progetti non sempre riuscitissimi, è altrettanto vero, però, che esistono eccezioni che non vanno dimenticate, come ad esempio The Irishman, Hell or High Water, Don’t Look Up e Sound of Metal, che si iscrivono senza dubbio nella lista di produzioni originali più che convincenti, riconosciute positivamente anche dalla critica. 

    Proprio per via di questa tendenza altalenante, attorno all’ultima uscita targata Netflix, ovvero Monaco: Sull’Orlo della Guerra, si è creato un certo interesse, sia da parte di chi è malignamente pronto a gioire in caso dell’ennesima debacle del colosso dello streaming, sia da parte di chi è genuinamente curioso di valutare la qualità di questo prodotto. 

    Diretto da Christian Schwochow, regista tedesco della corte Netflix già dietro la macchina da presa per alcuni episodi di The Crown, questo film – adattamento dell’omonimo romanzo del 2017 – è un thriller storico ambientato principalmente nel 1938 durante la conferenza di Monaco e racconta, in brevissimo, la storia di Hugh Legat, un giovane diplomatico inglese che grazie all’aiuto del vecchio amico tedesco Paul von Hartman cerca di sventare l’imminente guerra, muovendosi tra i grandi volti della politica dell’epoca, ovvero i grandi volti della Storia del ‘900.

    Il primissimo elemento notevole che salta all’occhio, ancora prima della visione, è il cast formato da grandissimi nomi e giovani promesse in rampa di lancio: George MacKay veste i panni del protagonista e dimostra, dopo la già ottima prova in 1917 di Sam Mendes, di essere uno degli attori più promettenti della nuova generazione, riuscendo a trasmettere in maniera molto efficace la confusione del personaggio, perso in giochi di potere più grandi di lui, oltre a una perfetta compostezza di stampo british che gli permette di rimanere credibile e naturale anche nei momenti più drammatici. 

    Ad accompagnare l’ottima prova del giovane MacKay, un Jeremy Irons nelle vesti di un Primo Ministro Chamberlain travagliato dalla responsabilità e lacerato dal ricordo della Grande Guerra appena trascorsa regala un’interpretazione di grande esperienza e intensità. Nonostante non sia il personaggio principale del racconto, infatti, la sua presenza ruba molto spesso la scena grazie a una gravitas attoriale che pochi altri possono vantare nell’industria cinematografica contemporanea (per conferma vedere il suo meraviglioso Rodolfo Gucci nell’ultima fatica di Ridley Scott). 

    Da segnalare la buona  prova del co-protagonista Jannis Niewoehner, giovane attore tedesco che interpreta Paul Von Hartman, il quale, nonostante qualche momento forse eccessivamente sopra le righe, riesce a dipingere con il suo personaggio la speranza e la successiva disillusione di parte della gioventù tedesca dell’epoca nei confronti di Hitler e del Partito Nazista. 

    Brevissima menzione per il grandissimo August Diehl (Bastardi senza Gloria e La Vita Nascosta) che, anche con uno screentime veramente ridotto, lascia sempre il segno nei panni del fervente ufficiale nazista, creando una figura minacciosa che riesce a trasmettere una tensione altissima ogniqualvolta entra in scena. 

    Per quanto riguarda la regia di Schwochow, da notare in particolare l’utilizzo preponderante della macchina a mano sia in esterni che in interni, espediente grazie al quale – soprattutto nella prima ora di film – il regista riesce a veicolare in modo particolarmente efficace la confusione, lo spaesamento e l’angoscia dei protagonisti di fronte agli eventi storici decisivi che si trovano a dover fronteggiare.

    Molto curata e interessante anche la fotografia di Frank Lamm, il quale mette in campo un lavoro sulle luci quasi narrativo, scegliendo toni grigi desaturati nelle scene “istituzionali” e illuminando le numerose riunioni di gabinetto con una fredda illuminazione naturale tipicamente inglese, per virare poi verso arancioni più caldi e chiaroscuri più marcati per le sequenze private, fatte di incontri segreti in camere buie dove le facciate politiche vengono meno e la verità trova la sua manifestazione reale. 

    Nonostante, dunque, alcuni elementi decisamente positivi appena citati, la pellicola non è sicuramente esente da difetti: laddove nella prima parte di film la narrazione appare solida e convincente, anche grazie a un continuo montaggio alternato efficacissimo e sapientemente gestito, nella seconda purtroppo la sceneggiatura perde un po’ di mordente e di ritmo, complice forse una gestione dei tempi del racconto non eccellente. 

    In tal senso una durata complessiva inferiore avrebbe probabilmente giovato al prodotto, il quale trova nei suoi 123 minuti totali uno screentime eccessivo che dilata troppo il passo narrativo, quantomeno nella seconda metà dell’opera. 

    Un altro aspetto negativo di questo Monaco: Sull’Orlo della Guerra è una gestione a tratti esageratamente semplicistica della materia trattata, che se nella prima parte convince grazie a una presentazione interessante e mai accusatoria delle speranze dei giovani tedeschi alla nascita del Reich, nella seconda invece cade in un manicheismo fastidioso ed evidente e in un finale – letteralmente – didascalico che tradisce le premesse iniziali del film. 

    In conclusione la pellicola di Schwochow non si impone sicuramente come original di punta di casa Netflix, ma allo stesso modo non va a perdersi nell’infinito mare magnum di prodotti scadenti che ogni mese vengono pubblicati sulla piattaforma. Un film dunque riuscito, ma non riuscitissimo, che al netto dei difetti fisiologici che può avere, resta una pellicola interessante e da non perdere, un cinema che si prende sul serio e che affronta coraggiosamente, almeno nelle intenzioni, tematiche importanti. 

    Non un capolavoro quindi, ma un buon film e – forse – c’è disperatamente bisogno anche di loro. 

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  • BIANCA DI NANNI MORETTI – UNA VISIONE

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    Di quell’ex marine reduce del Vietnam e ora tassinaro; di quell’anziano e solitario dottor Borg in viaggio da Stoccolma a Lund per essere insignito di un’onorificenza accademica; di quel personaggio di Joaquin Phoenix – redattore di lettere altrui – e del suo rapporto romantico con una semplice voce; di Sam Bell, protagonista di Moon (2009), unico vivente della base lunare Sarang ma prossimo al rientro sulla Terra; di quel Charlie Kaufman reduplicato, esasperato dalla difficoltà di trasformare Il ladro di orchidee nella sceneggiatura di un film; di quel Titta Di Girolamo e del suo eremitaggio quasi decennale in un’anonima camera d’albergo. Dell’oceano di immagini della solitudine (ri)prodotte dal cinema contemporaneo poche possiedono, tuttavia, il fascino dolceamaro che contraddistingue Michele Apicella, protagonista di Bianca (1984).

    Pellicola anomala di un Cinema anomalo, quello di Nanni Moretti, che con il suo quarto film torna a vestire i panni del suo alter ego Michele, questa volta declinati in quelli di un professore di matematica del surreale liceo Marilyn Monroe in cui è appena stato assunto. Surreali sono i luoghi: la scuola, tappezzata di riferimenti pop culturali con jukebox nelle aule, piste di macchinine telecomandate in sala professori, poster di Dean Martin e Jerry Lewis alle pareti; surreali sono gli insegnanti, che sostituiscono Gino Paoli alla Grande Guerra o che recitano i propri sonetti ad alunni contestatori. Reale è forse solo Michele, con la sua inadeguatezza, le sue idiosincrasie, le sue nevrosi che sfociano in follia.

    “Comunque, lo vuol sapere il mio problema? Non mi piacciono gli altri.” Il problema con l’Altro: così difforme, così complesso nelle sue motivazioni, così ridicolmente altro da sé da non poterlo esaurire al primo sguardo. E lo sguardo che Michele estende sulla realtà è totalizzante, ma guidato e filtrato da schemi rigidissimi: gabbie interpretative che spesso restituiscono un’immagine distorta del reale, sortendo l’effetto di isolarlo da tutto il resto. Questo Michele, infatti, al contrario di quanto accadeva nei film precedenti (da Io sono un autarchico a Sogni d’oro), non è in contatto con la società che lo attornia: gli stessi personaggi felliniani che animano la scuola vengono descritti in maniera funzionale, attraverso le loro stranezze individuali, allo scopo narrativo di far risaltare la figura schiva di Michele. 

    I tentativi di apertura verso l’Altro non mancheranno all’inizio, ma risulteranno maldestri, al limite del grottesco. Michele su una barca al laghetto di Villa Borghese, leggendo Proust con l’obiettivo di apparire interessante a qualcuno, a chicchessia, indistintamente. Un approccio approssimativo (suggeritogli dal vicino di casa Siro Siri) che si conclude con un nulla di fatto. Anche la scena immediatamente successiva è indicativa: davanti a Michele si materializza una spiaggia gremita di coppiette, tante e tali da pensare possano essere frutto della visione distorta del personaggio; quand’ ecco una ragazza, sola al sole, unica. Michele le si avvicina, controlla le altre coppie come per assicurarsi di imitarle correttamente, e si sdraia su di lei. 

    Il quadro che Moretti delinea è quello di un personaggio chiuso, perso in sé stesso, e che proprio per questo tende – non riuscendo a trovare risposte nella propria interiorità – a inserirsi costantemente nelle vite degli altri, con l’obiettivo di indirizzarle, di migliorarle, secondo una rigida logica del sentimento. Tentare di produrre un cambiamento nella sua cerchia di amici e alunni è l’unico espediente con cui Michele crede di poter agire sulla propria situazione esistenziale: la soluzione al suo problema è ricercata unicamente all’esterno. Ma le sue aspettative sulla realtà sono folli, al limite con la perfezione. Questo continuo tentativo, quest’ansia di perfezione irrealizzabile, lo rendono un individuo tormentato, eternamente insoddisfatto. E di conseguenza, ogni comportamento delle persone che lo circondano è considerato deludente.

    L’incapacità di comprendere gli altri sfocerà in tentativi di controllo, come quando, fattosi invitare a una cena di famiglia da una coppia di suoi alunni, estenderà le sue manie su tutti i presenti, appuntando e correggendo ogni gesto dei convitati: dal comportamento indisciplinato dei ragazzi, alla mancanza di preparazione del padre di famiglia nel servire il Montblanc.

    Sono sequenze brevi, autoconclusive, che tuttavia costituiscono i punti di vibrazione del film, i nodi – spesso enigmatici – da sciogliere al fine di entrare completamente nel mondo di fantasie e nevrosi del protagonista.

    La totale incomprensione del mondo che lo circonda e le ossessive ritualità del professore affascineranno tuttavia Bianca, nuova insegnante di francese, figura fantasmatica all’interno del film che sembra poter decifrare la solitudine di Michele. Essa in effetti si offre come la possibilità di risolvere quello iato tra Io e Mondo che Michele non riesce in alcun modo a colmare, come un provvidenziale mediatore che, accettando e apprezzando le stranezze del professore, le rivela per quelle che sono e lo sollecita a quel cambiamento cui sembra tanto refrattario.

    LA NUTELLA: SEQUENZA ONIRICA?

    Durante la notte Michele si sveglia, è agitato. La macchina da presa lo riprende a mezzo busto e in un lento movimento a retrocedere svela anche la presenza di Bianca, addormentata nel letto. Hanno passato la notte insieme, ma Michele, dapprima, sembra stupito di vederla lì; tenta di abbracciarla ma scopre che in quella posizione starebbe scomodo, si rigira ancora nel letto senza trovare pace, e spazientito si alza ed esce dall’inquadratura i cui confini sono diventati quelli della stanza stessa. Qui segue una breve ellissi temporale e ritroviamo Michele, ancora nudo, seduto al tavolo in cucina, affiancato da un immenso vaso di Nutella cui attinge per spalmarla su grandi fette di pane tostato che divora con aria malinconica.

    Nonostante abbia trovato in Bianca la comprensione e l’affetto che cercava, Michele resta inquieto e nuovamente solo con sé stesso. La mancanza di una risposta razionale a questo sentire è sublimata e deformata nel gigantesco barattolo di Nutella. Sempre nel film (come anche nel resto della filmografia di Moretti) i dolci sono l’oggetto dell’ossessione nevrotica, il luogo della razionalizzazione del reale: ci vuole metodo per tagliare il Montblanc, così come per accostare i gusti in una coppa gelato. L’esigenza patologica di un ordine totale e di una confortante immutabilità, mal si adatta alla natura di qualsiasi relazione: Michele è incapace di scendere a compromessi, anche quando in gioco è la ritrovata felicità, che misconosce.   

    Formalmente, la scena è riportata attraverso un’inquadratura fissa, con un unico e quasi impercettibile movimento di macchina. Mentre in Sogni d’oro le parentesi oniriche venivano manifestate da rapide inquadrature descrittive (Michele che si addormenta o si risveglia dopo un incubo), in questa sequenza l’intento sembra essere quello di svuotare la scena dalla patina onirica. Non si tratta di un semplice sogno ma di una concreta rappresentazione della realtà così come la percepisce Michele: distorta. Il risultato di una realtà messa in crisi non è tuttavia formalizzato da un’inquadratura soggettiva, bensì da un’oggettiva. Questa scelta genera un cortocircuito linguistico che rende la scena straniante, inquietante, interpretabile.

    La solitudine di Apicella è esasperata da una alterità che non riesce a comprendere né a condividere moralmente. Rifiuta Bianca, e con lei quella possibilità di comprensione dell’Altro, allo scopo di difendersi da una relazione imperfetta, che temendo di perdere, preferisce negarsi: “La felicità è una cosa seria, no? Ecco, allora se c’è deve essere assoluta”;  “[…] perché tutto questo dolore? Ti sembra giusto? Io mi devo difendere”.

    Michele stabilisce così i confini di una solitudine inviolabile, costruita da uno sguardo rigido, incapace di sciogliere la complessità del mondo, inadatto a leggere la stratificata realtà che sempre muta senza chiedere il permesso alle nostre istanze interpretative.

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  • Whiplash di Damien Chazelle – Una distorta rappresentazione del Sogno Americano

    Whiplash, il secondo lungometraggio di Damien Chazelle – il primo ad aver riscosso una certa risonanza di pubblico e critica dopo che il suo debutto Guy and Madeline on a Park Bench (2009) era rimasto confinato al circuito dei festival –  è uscito nelle sale nel 2014, dopo essere stato presentato al Sundance Film Festival. Candidato a 5 premi Oscar ne vincerà tre: Miglior attore non protagonista a J. K. Simmons, Miglior montaggio a Tom Cross e Miglior sonoro a Craig Mann, Ben Wilkins e Thomas Curley, perdendo invece il premio come miglior film (quell’anno vinto da Birdman) e quello per la migliore sceneggiatura non originale (andato a The Imitation Game), in un’edizione particolarmente ricca in cui restarono a secco anche piccole grandi perle come Nightcrawler e Foxcatcher. 
    Racconto parzialmente autobiografico dello stesso Chazelle (il quale durante l’adolescenza aveva affiancato lo studio della batteria jazz alla sua formazione cinematografica), il film ha come fulcro il genere musicale moderno più codificato e al contempo spiritualmente anarchico che esista, il jazz, genere già al centro dell’esordio cinematografico del regista e in seguito riproposto nella sua opera terza, La La Land. Sia Whiplash che La La Land verranno accusati di essere film troppo borghesi e bianchi per trattare del jazz. Tuttavia bisogna ricordare che, nonostante le sue origini popolari, negli Stati Uniti questo genere è stato ormai  radicalmente istituzionalizzato e imborghesito.

    Tornando alla storia, Andrew Neiman (Miles Teller) è un giovane e solitario batterista jazz, studia presso il prestigioso Conservatorio Schaffer (sotto cui si nasconde la Juilliard School di New York), non ha alcun interesse al di fuori della batteria, non ha amici e la sua sembra più una dedizione cieca che una passione ardente. Viene notato dal maestro Terence Fletcher (J.K. Simmons), il quale lo inserisce nella sua orchestra trascinandolo in un vortice di aspettative mai completamente soddisfatte, esercizio durissimo vanificabile da una semplice distrazione, precisione assoluta che mai potrà dirsi raggiunta.
    Già nella prima scena, in cui vediamo Andrew suonare in solitudine in un’aula isolata della scuola, assistiamo a una palese, e forse anche un po’ telefonata, rappresentazione del suo io: il suo corpo, il suo strumento, il loro rapporto violento e febbrile, il niente intorno. Non è una versione giovanile del Sebastian che vedremo in La La Land: dove Sebastian è sognatore, appassionato e speranzoso, Andrew è arido, concreto e furioso.
    Il nostro protagonista è inespressivo, sorride poco, la sua unica occupazione oltre la musica è andare al cinema con il padre, professore di lettere e scrittore fallito, abbandonato dalla moglie. Non si sforza di farsi amare né dai compagni né dai familiari (che certamente disprezza), e probabilmente nemmeno dal padre, con cui non sembra avere un vero rapporto né un dialogo significativo, ma che sembra soltanto fungere da antidoto alla sua desertificazione emotiva. E quando Andrew permette ad una nuova persona, Nicole (Melissa Benoist), di entrare nella sua vita, la subordina  alla musica fin dalle prime battute, e nel momento in cui la scarica non mostra certo di rimpiangerla. Anche qui, così come in La La Land Sebastian e Mia lasciano indietro l’altra persona per raggiungere il proprio scopo salvo poi rendersi conto che non erano davvero l’una ostacolo per l’altro, Nicole non è altro che una tangente nel percorso di non-crescita di Andrew.

    La Musica no, non è importante. In La La Land Sebastian respira jazz così come Mia respira cinema, qui Andrew fa musica più per una pulsione irrazionale atta a prosciugare la sua essenza e a scaricarla sullo strumento. Ascolta musica ma a tratti sembra quasi disinteressato anche al jazz, e in alcuni momenti sfoga la sua violenza sulle casse della batteria direttamente con le mani e senza la mediazione delle bacchette, proprio perché esse non riuscirebbero ad essere una vera valvola di sfogo. Ed è sotto gli occhi di qualunque spettatore che la musica potrebbe essere sostituita con la cucina, uno sport, qualsiasi pratica che richieda una notevole dose di impegno e dedizione, senza nemmeno troppa creatività o spirito di iniziativa. La La Land è un film di aspiranti artisti, Whiplash un film di esecutori. Di musica si parla sempre in termini tecnici, in numeri, tempi, pochissimo spazio all’aspetto emozionale, “visto dai geometri” come il sesso in Maledetto il Giorno che t’ho Incontrato (Carlo Verdone, 1992).
    Il Maestro Fletcher, ispirato ovviamente al maestro reale di Chazelle, che il mondo intero ha visto come un mostro nato dall’unione tra il Sergente Maggiore Hartman di Full Metal Jacket e la Miranda Priestly de Il Diavolo Veste Prada, ha un duplice aspetto. Il suo costume, con una giacca da direttore d’orchestra, nasconde non solo due bicipiti invidiabili specie per un sessantenne, ma anche e soprattutto un atteggiamento da allenatore crudele e sanguinario. Allenatore, non maestro, perché il rapporto assolutamente carnale tra musicista e strumento porta ad un logoramento fisico estremo, più simile a quello di uno sportivo che a quello di un artista: questo è evidenziato, forse anche fin troppo, dalle mani perennemente sanguinanti del protagonista.

    Ed è verso la fine che il film giunge nel suo momento più discusso, proprio in seguito all’espulsione di Andrew, alla sua caduta in depressione e alla denuncia ai danni del maestro. I due si incontrano, entrambi sono distanti dal loro obiettivo: scovare il nuovo Charlie Parker per Fletcher, diventarlo per Andrew. Ed è qui che, quando Andrew chiede all’insegnate se quei metodi troppo duri, che avevano addirittura portato ad un suicidio, non avrebbero potuto rischiare di scoraggiare il nuovo Charlie Parker, Fletcher risponde di no: il nuovo Charlie Parker non si sarebbe mai arreso di fronte a quella violenza mascherata da insegnamento. Il regista forse qui non ha il coraggio di prendere posizione, ma forse segretamente riconosce una certa veridicità a quella visione logorante della ricerca del successo, e infatti il personaggio di Miles Teller non riesce a controbattere. Il finale del film, con una vendetta mal riuscita e una maldestra - e allo stesso tempo pienamente consapevole - dimostrazione delle proprie capacità, non risolve questo dubbio. Ma almeno i nostri due protagonisti sembrano aver raggiunto il loro obiettivo.

    Nicolò Cretaro