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Tag: silvia strambi

Toro scatenato – La fragile mascolinità di Jake LaMotta

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“Io c’avevo un avvenire. Io ero un combattente nato. Io potevo diventare qualcuno. M’hai fatto diventare un povero disgraziato, questa è la verità. Sei stato tu, Charlie”.

Solitamente, nel panorama dei biopic la storia tipica prevede che il protagonista, una volta assurto alla fama dopo molti sacrifici e sofferenze, venga trascinato all’interno di un circuito vizioso e viziato, scoprendo il marcio dell’industria che rappresenta. Ciò ne corrompe l’anima innocente e lo conduce, infine, alla decadenza psicofisica, decadenza dalla quale questi inevitabilmente si riscatterà comunque in un momento di finale e trionfante catarsi (per sé stesso ed il pubblico). Ciò, ovviamente, prima che i titoli finali scorrano rivelandoci in quale maniera tragica la sua vita sia terminata.

Toro scatenato (Martin Scorsese, 1980), riportato in sala da Lucky Red dall’8 al 10 maggio, occupa un posto interessante in questo panorama di narrazioni in fondo ottimistiche. Questo a causa della particolarità del suo protagonista e della sua vicenda personale.

Un finale già scritto

Jake LaMotta è il rinomato pugile interpretato da un Robert De Niro da Oscar. Il biopic a lui dedicato racconta la sua ascesa, culminante con la vittoria del titolo di campione mondiale dei pesi medi. Il film passa poi al suo colossale (ed inevitabile) tracollo, che lo porterà ad abbandonare lo sport, a fare da cabarettista in locali di terz’ordine ma, soprattutto, a perdere tutti i suoi cari.

Tuttavia, al contrario di tanti altri protagonisti del genere, Jake non è mai una figura che vuole fungere da ispirazione, o descritta come positiva, neppure all’inizio della narrazione. Non per niente, le sue prime immagini che vediamo dopo gli evocativi titoli di testa sono quelle successive al tracollo, mentre è intento a recitare un monologo che presenterà durante il suo prossimo spettacolo. Sin da subito, Toro scatenato ci mostra quale sarà il destino dell’ “eroe”, senza illuderci, senza prometterci un finale positivo: questo è l’unico esito possibile, ed è già in preparazione da molto.

Infatti, tornati indietro nel tempo, al primo incontro professionale di Jake e a ciò che ad esso segue, abbiamo modo di inquadrare il protagonista. LaMotta è sicuro di sé e delle sue abilità in quanto pugile e le vanta con fare tronfio (afferma addirittura di sapere di essere meglio dei pesi massimi). Dove altrove la determinazione e la consapevolezza del proprio valore sarebbero elementi di vantaggio per il personaggio principale, col trascorrere del film l’ego di Jake, nutrito dalle proprie vittorie, lo porterà ad assumere un atteggiamento di onnipotenza che lo condurrà alla disfatta.

È anche irascibile nei confronti dei suoi cari e prono a scatti d’ira, altro elemento che, nel corso del film, andrà soltanto esacerbandosi. Il trattamento che riserva alla prima moglie, infatti, con cui le cose sono già in crisi ad inizio film, non è in fondo diverso da quello che poi spetterà alla seconda, Vicky (Cathy Moriarty). Una volta terminato l’idillio iniziale, infatti, Jake diverrà geloso a livello patologico ed a causa di tale gelosia arriverà a picchiare (ripetutamente) non solo Vicky ma anche suo fratello Joey (Joe Pesci), credendo che abbia dormito con lei.

Altro elemento “preparato” dall’inizio del film è poi la sua propensione a sedurre ragazze molto più giovani di lui, sfruttando la sua posizione di potere per favori sessuali. Verso la fine del film, infatti, Jake viene accusato da una ragazza quattordicenne di averla introdotta al giro della prostituzione, accusa che lo porterà ad un periodo in carcere. Va ricordato che Jake ha conosciuto e cominciato a frequentare Vicky quanto questa aveva 15 anni e lui 23.

Il finale, da questo punto di vista, non lascia margini di interpretazione né per quanto riguarda la situazione estremamente critica in cui il protagonista riversa, né su chi sia il colpevole di tutto ciò che di negativo gli è accaduto. Preparandosi per il suo show, LaMotta ripete ad alta voce un monologo (di cui un estratto è presente in apertura di articolo) recitato da Marlon Brando nel film Fronte del porto, in cui l’attore interpreta proprio un pugile. Nel provare questo dialogo, in cui Brando accusa un amico di avergli stroncato la carriera, LaMotta si guarda allo specchio del proprio camerino e indica la sua immagine riflessa. Il messaggio non potrebbe essere più chiaro di così: l’unico colpevole del K.O. di Jake LaMotta è Jake LaMotta stesso.

Il fallimento del machismo

Tutti (o quasi tutti) i comportamenti negativi di Jake scaturiscono da una visione del mondo radicata in valori patriarcali. Tale visione è certamente derivante dal periodo storico di riferimento (tra gli anni ’40 e‘60), ma anche dall’educazione che i fratelli LaMotta hanno ricevuto nel quartiere malfamato in cui vivono.

Sia la prima moglie di Jake sia Vicky vengono trattate come serve, costrette ad occuparsi delle faccende domestiche secondo i desideri del marito e subendone ogni volta i rimproveri, quando non la violenza, in caso di errore. Entrambe le donne, poi, non esistono nella visione dei protagonisti se non come estensioni del proprio coniuge, della figura maschile di riferimento. Di Vicky, ad esempio, non scopriremo mai il cognome da nubile: la conosceremo sempre e solo come “signora LaMotta”.

La gelosia paranoica nei confronti della donna scaturisce in Jake da comportamenti totalmente innocenti (ad esempio un’uscita di casa), che però sia il protagonista sia Joey rileggono in maniera distorta. Entrambi i fratelli LaMotta, inoltre, tendono ad addossare su di lei la colpa per il declino della vita personale e della carriera di pugile (Joey dice apertamente e più volte che Vicky ha rovinato Jake) e le addossano tradimenti inesistenti. Atteggiamento tanto più ipocrita se si tiene conto che quello che vediamo chiaramente essere infedele, nella coppia, è Jake.

Ma il problema più grande di Jake è l’idea che egli ha di sé stesso in quanto uomo e degli atteggiamenti che in quanto tale dovrebbe assumere. Figlio di una società che richiede dimostrazioni della propria mascolinità e di coraggio, in Toro Scatenato il protagonista sente di dover riaffermare ripetutamente la sua virilità attraverso una serie di espressioni fisiche o verbali: apprezzamenti via via più spinti nei confronti delle donne, parole volgari, scatti d’ira e violenza diretti verso persone o cose.

Tale elemento di affermazione di sé attraverso l’aggressività emerge soprattutto durante gli incontri di pugilato. Questi, come buona parte degli eventi rappresentati in Toro scatenato, non sono mai occasioni gioiose o idealizzate, nonostante la fama e il successo che portano al protagonista. Anzi, il più delle volte la brutalità in essi contenuta viene amplificata dalla messa in scena di Scorsese (si pensi solo all’ultimo match Robison-LaMotta, nella realtà meno violento di quanto mostrato nel film).

Negli incontri, Jake è libero di attaccare nella maniera estremamente aggressiva che gli fa guadagnare il titolo di “Toro Scatenato”, dando sfogo in maniera socialmente accettabile al suo carattere irascibile. Tuttavia, l’elemento più interessante di tali eventi è il fatto che sembra che il protagonista li viva come occasioni di riaffermazione del proprio sé e del proprio valore di uomo. È così che l’incontro con Janiro, che la moglie aveva innocentemente complimentato per il suo bell’aspetto, diventa un’occasione per Jake di massacrarlo di botte, rovinandole per sempre la bellezza e riaffermando il proprio dominio e possesso su Vicky. Ed è anche per questo che anche l’ultimo incontro con l’avversario storico Robinson, che termina con una sconfitta lampante e sanguinolenta, diventa occasione di vittoria personale perché è riuscito a restare in piedi fino alla fine nonostante la raffica di colpi dell’avversario. Il simbolo e l’atto, che funge da dimostrazione del proprio essere “un uomo vero”, diventa più importante del risultato.

Infine, questa necessità di mantenere sempre una facciata di resistenza e di sprezzo delle avversità lo porta anche a problemi affettivi. Dopo un litigio feroce col fratello, che sancisce la loro rottura, non è capace neppure di chiamarlo per fare pace. Tocca a Vicky fare il numero di telefono e, anche allora, per Jake risulta impossibile parlargli per ammettere il proprio errore, la propria debolezza.

Jake LaMotta occupa dunque un ruolo interessante all’interno del pantheon dei grandi personaggi della storia del cinema e, soprattutto, del genere biopic. Questo perché non è una vittima innocente trasformata da un sistema marcio. Al contrario, non è estraneo ai meccanismi corrotti del sistema stesso (dopo un’iniziale reticenza, accetta di perdere un match per accedere alla competizione per il titolo di campione mondiale). Jake è una rappresentazione, estremamente realistica di ciò che accadrebbe se ad una persona figlia di certi valori fossero dati soldi, validazione personale e copertura mediatica, ma nessuna possibilità di migliorarsi personalmente e di “disinnescare” i meccanismi tossici che ha acriticamente assorbito dalla cultura circostante.

La sua parabola discendente è quella, insomma, di una mascolinità fragile (e tossica) a cui è dato possibilità di fare radici e di germogliare uccidendo con la propria presenza tutto ciò che di buono la circonda.

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Silvia Strambi,
Redattrice.

May 9, 2023
Titus – Uno Shakespeare sanguinario

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Come lo è Dante per il nostro paese, William Shakespeare, di cui oggi ricorre l’anniversario della morte, è per l’Inghilterra l’autore più rappresentativo perché cantore dell’intera natura umana. Nelle sue opere, infatti, il cosiddetto “Bardo” ha spaziato con uguale maestria dalle più alte passioni e nobili intenti agli istinti più bassi degli uomini, perfettamente in linea con la sua natura di autore che aveva il popolo come pubblico di riferimento. È tale capacità di abbracciare un così ampio spettro della natura umana a rendere le sue opere, a distanza di quattrocento anni, ancora così attuali, passabili di infinite interpretazioni e capaci di parlare ad un pubblico trasversale.

Tuttavia, con un catalogo tanto esteso (quasi 40 opere pervenuteci) e pieno di titoli leggendari, è naturale che alcuni siano meno presenti nella coscienza collettiva. Uno di questi è Tito Andronico, adattato nel film Titus (1999) dalla regista Julie Taymor (Frida, Across the universe). Quest’ultima aveva già portato l’opera a teatro alcuni anni prima.

Attenzione: l’articolo contiene una descrizione dettagliata della trama del film in questione, che tratta di argomenti che potrebbero disturbare alcuni lettori e include immagini suggestive.

‘A place calling itself Rome’

Titus, narrante le vicende di un immaginario generale romano, è ambientato in un amorfo spazio-tempo in cui bighe ed armature affiancano motociclette e pantaloni di pelle.

L’idea è quella di un impero romano “sopravvissuto” all’età moderna, o in alternativa di una Roma atemporale, che mescola diversi momenti della propria storia e, di conseguenza, della sua iconografia.

Non per niente, Titus è stato girato in larga parte a Cinecittà, con riprese aggiuntive realizzate in siti della capitale o di architettura romana. Le scene iniziali e finali, ambientate in un anfiteatro, rimandano immediatamente al fasto dell’età imperiale, alla cui fase più decadente strizzano l’occhio le feste debosciate nel palazzo dell’imperatore Saturnino, feste che non sfigurerebbero a fianco di quelle del Satyricon felliniano o del Caligola di Tinto Brass. Felliniane sono anche certi personaggi di sfondo come le donne “giunoniche” che vediamo per le strade di Roma e i grotteschi clown presenti in una scena. Nel palazzo imperiale abbiamo poi riferimenti alla Lupa che ha allattato Romolo e Remo (età monarchica) e a diverse rappresentazioni pittoriche del Senato (età repubblicana). Infine, in maniera affatto sottile, la sede del potere è il Palazzo della Civiltà Italiana, opera di architettura fascista davanti alla quale le fazioni avverse degli eredi al trono si scontrano esponendo bandiere coi colori della Lazio e della Roma.

Palazzo della Civiltà Italiana, davanti a cui si scontrano le fazioni di Bassano e Saturnino

Lo stile anacronistico ed esuberante della Taymor, che scade spesso nel kitsch e nel camp, si rivela perfettamente consono alla natura estremamente grafica dell’opera di Shakespeare.

Inventando il gore

Titus racconta del generale romano Tito Andronico (Anthony Hopkins) di ritorno da un successo militare sul popolo dei Goti. Come parte di un rituale funebre, questi uccide uno dei figli di Tamora (Jessica Lange), regina di questo popolo. Tale decisione gli si rivolterà contro quando il neo eletto imperatore Saturnino (Alan Cumming) la sceglie come sua sposa. Questo evento, infatti, genera una catena di vendette ed atti sanguinari.

Su istigazione di Aronne (Harry Lennix), il “moro” amante di Tamora, i figli di lei, Chirone (Jonathan Rhys-Meyers) e Demetrio (Matthew Rhys), uccidono Bassano, fratello dell’imperatore. Il loro obbiettivo è quello di stuprare sua moglie, Lavinia (Laura Fraser), figlia di Tito. Per evitare che riveli il fatto, una volta avvenuto, le mozzano lingua e mani. Due figli di Tito vengono accusati dell’omicidio di Bassano e imprigionati, e Aronne inganna il generale chiedendogli di tagliarsi una mano per riaverli indietro (gli verranno consegnate, in cambio, le teste dei due).

Il culmine della tragedia si ha nel finale, durante un banchetto nel quale Tito serve agli invitati, tra cui vi è anche Tamora, pasticci fatti con la carne di Chirone e Demetrio, assassinati la sera prima. Nel climax truculento, quasi tutti i personaggi principali si uccidono a vicenda. Sopravvivono il fratello, il nipote e il figlio di Andronico, Lucio, che viene incoronato imperatore, oltre al figlio neonato che Tamora ha avuto da Aronne.

Lavinia dopo che le sono state tagliate lingua e mani

Come anche un sommario della storia può provare, lo spettacolo Tito Andronico è estremamente sanguinario, anche per gli standard di Shakespeare. Questo pare essere uno dei motivi per cui l’opera è così poco conosciuta rispetto ad altre dell’autore, oltre ad essere portata di meno a teatro. La sua natura grafica risponde al gusto per l’orrido degli spettatori di età elisabettiana, ma per gli spettatori odierni una tale esagerazione potrebbe essere difficile da digerire o da prendere sul serio.

Per questo motivo, oltre ad essere considerata da diversi amanti di Shakespeare la sua opera peggiore, attorno a Tito Andronico si sono anche aperte diverse teorie che la vorrebbero la prima opera del Bardo (e per questo più rozza), una parodia degli spettacoli proposti all’epoca, una collaborazione o, in casi estremi, un testo a cui non avrebbe affatto posto mano.

Purtuttavia, in diversi punti lo stile sembra ricalcare proprio quello di Shakespeare, e vi appaiono molti dei temi e dei motivi che avrebbe sviluppato nelle sue opere successive (la finta pazzia, la corruzione del potere, la vendetta come un ciclo senza fine…). Oltre a ciò, come era tipico per il drammaturgo, questa violenza efferata deriva da riferimenti alti: le Metamorfosi di Ovidio, diversi miti greci, l’Ab urbe condita di Livio.

Uccisione di Virginia di Camillo Miola, rappresentante l’episodio di Ab urbe condita che ha ispirato la morte di Lavinia

Questa capacità di Shakespeare di prendere elementi dal passato e da una tradizione considerata illustre per trasformarli in popolari ed accessibili è qualcosa che in fondo, a distanza di secoli, anche certi registi hanno fatto, dando vita a visioni disturbanti e sanguinose e creando così nuovi generi quali il gore o lo splatter.

Parlando del testo di Tito Andronico, la content creator Red, sul canale YouTube Overly Sarcastic Production, lo definisce “il pretesto shakespeariano per un film di Tarantino”. La comparazione è compiuta per fare una battuta, eppure non è del tutto scorretta: Tito Andronico potrebbe essere considerato, al pari della pletora di revenge play del 16esimo\17esimo secolo, l’antenato di un certo tipo di cinema exploitativo, che fa della violenza e della sua esagerazione la propria cifra stilistica.

Non è forse un caso, allora, che Taymor abbia deciso di portare questo testo sul grande schermo proprio sul finire del decennio che aveva visto un aumento di prodotti in cui tale violenza veniva rappresentata casualmente ed esasperatamente.

Spettatori di violenza

In Titus, la vista assume un ruolo importante sin dall’inizio: la prima immagine propostaci è quella degli occhi di un bambino che sta guardando un programma violento in TV. Questo personaggio diventerà poi parte integrante della vicenda, interpretando il nipote di Andronico, il giovane Lucio, personaggio il cui ruolo viene ampliato sulla scia di ciò che era già stato fatto nel 1985 per una versione televisiva della BBC. Con la scena iniziale ed il personaggio del giovane Lucio, Taymor crea un collegamento evidente tra l’opera di Shakespeare a cui stiamo per assistere e la contemporaneità, ed in particolar modo la sua indiscriminata offerta mediatica.

Il giovane Lucio (Osheen Jones) ad inizio film

Nel film, la violenza gratuita viene più volte presentata come uno spettacolo a cui i personaggi assistono e reagiscono. Ad esempio, la scena in cui ad Andronico vengono riportate le teste dei suoi figli e la sua mano è un grottesco spettacolo circense. Ma c’è anche un altro, privilegiato spettatore della brutalità in corso: noi. La prova più evidente del fatto che il film chiami in causa il suo pubblico è il finale, nel quale viene rivelato che l’intera vicenda si è svolta all’interno di un anfiteatro pieno di persone. Un richiamo alla natura teatrale dell’opera, certo, ma anche una richiesta di responsabilità per lo spettatore. Con la consapevolezza del parallelismo impostato da Taymor tra passato e presente, è evidente che gli elementi più sanguinari in Titus fungano da critica al panorama mediatico del periodo e la casualità con cui la violenza era resa disponibile in televisione e al cinema, un fenomeno che nei successivi due decenni è andato solo incrementando.

Il finale del film ambientato nell’anfiteatro

Nel corso del film, il giovane Lucio è, come lo era all’inizio, lo spettatore di molta della violenza (è per esempio l’unico ad assistere al taglio della mano di Tito). Ciò ha un’evidente ricaduta psicologica sulla sua mente impressionabile: nelle poche occasioni in cui prende parola, dimostra di essere aggressivo. Di nuovo, Taymor traccia una linea diretta con la sua contemporaneità e con le discussioni che si stavano tenendo allora (e che in realtà proseguono ad oggi) attorno a quanto vedere atti violenti nei media potesse influenzare lo sviluppo dei più piccoli.

Tuttavia, alla fine ci viene lasciato uno spiraglio di speranza. Se nella versione teatrale della stessa Taymor veniva implicato che Lucio uccidesse il figlio di Aronne, o che comunque assistesse alla sua uccisione, nel film, al contrario, il bambino esce dall’anfiteatro portando con sé il neonato. Così facendo, Lucio, rappresentante degli Andronici, “riappacifica” simbolicamente la sua famiglia con la prole di Tamora. Memore di tutta la sofferenza a cui ha assistito, la nuova generazione evita così il reiterarsi o il ripetersi di un ciclo vizioso portato avanti dai suoi padri, da un sistema corrotto ed antiquato di cui questi bambini sono, in fondo, null’altro che vittime incolpevoli.

Il giovane Lucio si allontana col figlio neonato di Aronne e Tamora

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Silvia Strambi,
Redattrice.

April 23, 2023
Morte a Venezia – La fine dell’arte e della bellezza

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“Hai raggiunto il perfetto equilibrio. L’uomo e l’artista sono ormai una cosa sola: hanno toccato il fondo insieme”

(Morte a Venezia, Luchino Visconti)

Decadenza.

All’interno del corpus di opere di Luchino Visconti, questo tema ricorre spesso. Dal lamento funebre del principe di Salina per l’aristocrazia (“Noi fummo i gattopardi…”), alla rovina tragica e assieme ridicola dell’imperatore Ludwig di Baviera, passando attraverso le maestose macerie di storie d’amore spezzate, concluse o mai cominciate, la finitezza della natura umana e di tutte le sue faccende sembra essere sempre presente nella mente del regista italiano.

Ma, nella sua opera, probabilmente mai tale tema viene affrontato in maniera tanto programmatica, a partire dallo stesso titolo, come in Morte a Venezia.

L’arte, “punizione di Dio”

Tratto dall’omonimo racconto di Thomas Mann, come da titolo il film è ambientato a Venezia. Il protagonista, Gustav von Aschenbach (Dirk Bogarde), è un artista ammirato che ha però perso l’ispirazione. Si reca nella Serenissima per trascorrere un soggiorno che, tuttavia, si rivelerà fatale. Infatti, qui Aschenbach incontrerà un giovane adolescente polacco, Tadzio (Björn Andrésen), in vacanza con la famiglia. Il protagonista diventerà ossessionato dal ragazzo e dalla sua bellezza, e deciderà di proseguire ad oltranza la propria permanenza nella città solo per ammirarlo da lontano, anche quando diventerà chiaro che Venezia è preda di un’epidemia di colera.

Nell’adattare l’opera di Mann, una delle grandi sfide affrontate dal regista e dallo sceneggiatore Nicola Badalucco è stata certamente traslare su schermo una vicenda che è estremamente intima e metaletteraria: Aschenbach è, infatti, uno scrittore, e buona parte del racconto è dedicata alle sue riflessioni, anche attorno al proprio mestiere. Per dare forma a tali elucubrazioni, nel film il personaggio è stato trasformato in un musicista, evidentemente ispirato alla figura di Gustav Mahler, di cui nel corso della pellicola ricorrono diversi brani, ed uno in particolare: il quarto movimento della sua quinta sinfonia, un Adagietto. Sostituendo alla dimensione della scrittura quella della musica, si riesce a fornire maggiore concretezza all’arte del protagonista nel passaggio dalla pagina allo schermo.

La natura particolarmente interiore dell’opera di Mann torna anche nel film: le scene di dialogo sono molto rare, rendendo ogni scambio di parole prezioso e memorabile. Particolarmente importanti sono soprattutto le discussioni, non presenti nel libro, tra Aschenbach e un suo amico, Alfred, che si confrontano attorno a questioni topiche che lo stesso protagonista affronta nella controparte cartacea.

Uno dei temi fondamentali sollevati nel film è quello dell’arte e dell’immagine di chi crea. Se da una parte Aschenbach professa la necessità dell’artista di essere modello esemplare, Alfred celebra l’ambiguità dell’arte (e in particolare della musica, da lui definita “ambiguità elevata a sistema”) e dell’artista, affermando che non può esserci arte senza che chi la produce sia dotato di una certa qualità “demoniaca”. Ugualmente, se Aschenbach da una parte si dice convinto che l’arte sia sostanzialmente tecnica, una scienza esatta che necessita di studio, al contrario Alfred la considera inscindibile dalla vita e dall’esperienza diretta.

Oggetto dell’arte, secondo i due, sarebbe il raggiungimento della bellezza. Tuttavia, anche in questo caso le loro visioni sono discordanti: da una parte Ashenbach cita, nuovamente, il dominio dei sensi e il raggiungimento di uno stato equilibrato come fondamentali per produrre bellezza; dall’altra, secondo Alfred la bellezza non è creata ma presente nella realtà, e un’artista non può, per raggiungerla, non fare appello ai suoi istinti più bassi.

“Quant’è bella giovinezza…”

La fascinazione del protagonista nei confronti del giovane polacco, che va intensificandosi nel corso del film tanto da spingerlo a seguire lui e la sua famiglia attraverso Venezia, ha certamente a che fare con un desiderio erotico, esplicitato dallo stesso Aschenbach più chiaramente nel libro. Tale elemento, assieme alle testimonianze dell’attore allora 15enne Björn Andrésen su come il culto dell’immagine di cui divenne oggetto dopo l’uscita del film rovinò la sua vita (la sua esperienza è raccontata più nel dettaglio nel documentario Il ragazzo più bello del mondo), potrebbero risultare disturbanti per diversi spettatori odierni. Tuttavia, pur essendo doveroso citare e tener conto, nel discutere Morte a Venezia, delle conseguenze negative della produzione sulla vita di un attore bambino, è anche necessario far emergere quale significato più profondo potrebbe avere l’ossessione del protagonista per l’adolescente nell’ambito della teorizzazione portata avanti dal film.

A sinistra: Tadzio in Morte a Venezia. A destra: Gilbert Cocteau, protagonista del manga Il poema del vento e degli alberi. Dopo la fama ottenuta col film, Andrésen si recò in Giappone, dove fece da modello per mangaka quali Keiko Takemiya e Riyoko Ikeda, divenendo il prototipo di diversi bishōnen -letteralmente “bel ragazzo”-, “tipo” androgino presente soprattutto in manga a tematica omosessuale

Il desiderio di Aschenbach si manifesta esclusivamente, nel corso del film, attraverso una serie di ambigui scambi di sguardi. L’ossessione dell’artista assume la dimensione di una forma di venerazione religiosa, nella quale Tadzio svolge il ruolo di icona del proprio culto, un culto che, più che attorno al ragazzo stesso, verte attorno a ciò che egli rappresenta: la bellezza assoluta, che in quanto artista Aschenbach aspira a raggiungere, e la giovinezza. Così le pose plastiche assunte da Andrésen nel corso del film (Lawrence J. Quirk ebbe a dire in The Great Romantic Films che certe sue immagini «potevano essere prese dalla pellicola e appese nelle sale del Louvre o del Vaticano») trovano giustificazione. Tadzio non è mai personaggio a tutto tondo, ma solo rappresentazione, simbolo, oggetto di contemplazione e adorazione, al pari di ciò che era stato per l’imperatore Adriano il giovane Antinoo, la cui immagine venne riprodotta in mille forme a seguito della sua prematura morte.

Il collegamento con la classicità greco-romana, d’altronde, è innegabile: il modello di bellezza incarnato da Tadzio e venerato da Aschenbach è quello efebico di certe statue antiche, e la passione del protagonista è di tipo pederastico. La pederastia, ovvero il rapporto anche sessuale tra un adolescente ed un adulto, era infatti normalizzata ed incoraggiata soprattutto all’interno della cultura greca, nella quale aveva principalmente valore iniziatico ed educativo.

Busto raffigurante Antinoo, amante dell’imperatore romano Adriano

Altri grandi modelli sono quelli del Decadentismo e dell’Estetismo, movimenti artistico-letterari che assumevano come fine della vita proprio la ricerca del piacere e del Bello. Questa, tuttavia, conduce al degrado: la ricerca amorale da parte dell’artista di nuove, eccitanti esperienze lo porta spesso e volentieri all’annientamento proprio e\o di chi gli sta attorno (così è ad esempio per il protagonista de Il ritratto di Dorian Gray).

Tale è il percorso di Aschenbach nel corso di Morte a Venezia: l’ossessiva osservazione di Tadzio si accompagna ad un evidente declino delle sue facoltà psico-fisiche, che culmina nella morte preannunciata nel titolo, avvenuta sul Lido mentre è in contemplazione del ragazzo.

Il punto più basso del deterioramento del musicista è probabilmente quello in cui si fa imbellettare da un barbiere, nel tentativo di sembrare più giovane: un travestimento grottesco, anticipato dall’apparizione precedente di due personaggi con cui Aschenbach interagisce, manifestazione della decadenza tanto della sua arte quanto della sua anima.

Tadzio è, infatti, anche il “paìs” per eccellenza, il simbolo della gioventù: la sua bellezza è tale solo in virtù della giovane età, che è destinato a perpetuare in eterno (nel libro, Aschenbach immagina che non vivrà a lungo). Pertanto, è inarrivabile per il musicista, ormai vecchio, e i suoi tentativi di avvicinarsi non possono che ritorcerglisi contro.

“Non c’è al mondo impurità così impura come la vecchiaia”.

(Morte a Venezia, Luchino Visconti)

Serenissima

In Morte a Venezia, tutto è finito prima di cominciare: l’arte, sino ad allora oggetto della vita del protagonista, lo ha abbandonato; la bellezza, che pure esiste, non può essere replicata ma neppure raggiunta; la giovinezza, che dovrebbe essere uno stato idilliaco della vita, è passata per Aschenbach ed è tanto breve quanto fragile (oltre al presagio della morte di Tadzio, nel film scopriamo che la figlia del protagonista è morta da bambina).

Anche la Venezia di Visconti, lungi dall’essere la bella meta turistica vendutaci di solito, è solo sporadicamente un luogo attrattivo: funestata dallo scirocco, i propri monumenti più famosi ingolfati nel grigiore e nella nebbia, popolata da figure bizzarre ed avide, ed infine svuotata e devastata dal colera. D’altronde, quale luogo migliore di Venezia, la meravigliosa città che affonda, per raccontare la decadenza di un artista? Quale albergo migliore del lussuoso Hotel des Bains, fantasma della sua gloria passata già ai tempi delle riprese?

Morte a Venezia è la narrazione, disturbata eppure straordinariamente limpida, di molteplici morti: il decesso di Aschenbach non è che l’ultima, estrema conseguenza della presa di coscienza del fatto che, prima di lui, se ne sono andati arte, e bellezza, e giovinezza. Neppure il richiamo del giovane Tadzio, che col proprio ultimo gesto sembra indicargli l’orizzonte, l’avvenire, è sufficiente in quest’occasione: Aschenbach ricade morto sulla sua sedia, incapace, questa volta, di seguirlo.

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March 17, 2023
Oscar al miglior film – 8 vittorie controverse

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Gli Oscar sono, ancora oggi, considerati da molti un certificato di qualità. In verità il più delle volte le vittorie non sono che uno specchio interessante della situazione mediatica del momento, quando non addirittura uno spaccato della società. Il senno di poi e il trascorrere del tempo, col cristallizzarsi di una sorta di “enciclopedia” di film più o meno importanti, ci aiutano, certamente, a constatare quali vincitori della statuetta a “miglior film” sono rimasti nella nostra memoria collettiva e quali, invece, forse non avrebbero meritato tale riconoscimento rispetto agli altri concorrenti.

In questo articolo affronteremo otto occasioni in cui l’Oscar al miglior film potrebbe essere potenzialmente immeritato secondo il parere di chi scrive.

1942: Com’era verde la mia valle (John Ford)

La nostra prima annata dev’essere stata un grattacapo per i votanti. Tra i candidati sono annoverati infatti, oltre al film vincitore, altre opere di grandi ed acclamati registi con cast d’eccezione e\o grandi successi di pubblico e critica, diventati successivamente dei classici: Il mistero del falco (John Huston), Piccole volpi (William Wyler), Il sergente York (Howard Hawks), Sospetto (Alfred Hitchcock). Tuttavia, ad oggi è difficile non pensare che il vincitore avrebbe dovuto essere il film che, oltre a rivoluzionare il cinema tutto, è ancora considerato da molti il migliore di sempre: stiamo parlando del debutto di Orson Welles, ventiseienne al momento dell’uscita di Quarto potere.

La scelta dell’Academy, certo, non appare fuori luogo: Ford era un regista più anziano con una lunga carriera alle spalle, il film era tratto da un libro best seller e aveva un cast di attori già conosciuti nell’industria (Welles aveva assunto per lo più interpreti della propria compagnia teatrale). Com’era verde la mia valle possiede inoltre una struttura narrativa molto più tradizionale rispetto al debutto del giovanissimo regista. Tuttavia, a distanza di decenni è difficile non ritenere questa vittoria, anche se perfettamente comprensibile, poco lungimirante.

1957: Il giro del mondo in 80 giorni (Michael Anderson)

Per molto tempo, gli Oscar sono stati assegnati soprattutto a blockbuster, premiati più per il loro valore produttivo che per quello dell’opera nel suo complesso.

Nella cinquina del ’57, praticamente tutti i titoli rientrano sotto questa etichetta. Abbiamo sia un western (La legge del Signore, William Wyler) sia un musical (Il re ed io, Walter Lang), entrambi generi al tempo considerati ottimi investimenti e capaci di creare un sicuro ritorno economico. Il vincitore, oltre ad avere un cast d’eccezione per l’epoca e più di quaranta attori famosi in camei, non aveva lesinato nella produzione per riprodurre il maestoso viaggio del romanzo omonimo di Verne. Gli altri due grandi nomi dell’anno erano I dieci comandamenti (Cecil B. De Mille), kolossal biblico remake di una pellicola muta dello stesso regista, e Il gigante (George Stevens), ultimo film con protagonista James Dean, già morto all’epoca dell’uscita.

Tutti questi film possedevano potenzialmente una marcia in più per vincere il premio, grazie alla loro esasperata spettacolarità. Non è certo colpa dell’Academy se, a distanza di decenni, quello di Anderson potrebbe essere il più dimenticabile.

1977-Rocky (John G. Avildsen)

Rocky è tuttora considerato a buona ragione uno dei migliori sport movies di sempre. Tuttavia ad una neanche troppo attenta occhiata alla lista dei contendenti dell’Oscar nel ‘77, la sua vittoria risulta abbastanza fuori luogo. La cinquina comprendeva tra gli altri Questa terra è la mia terra (Hal Ashby), uno dei primi film a fare uso della macchina da presa steadicam, e Tutti gli uomini del presidente (Alan J. Pakula), che raccontava a breve distanza di tempo lo scandalo Watergate (avvenuto nel ’74) concentrandosi sulle indagini giornalistiche che lo avevano smantellato.

Un altro dei grandi titoli dell’anno era certamente Quinto potere (Sidney Lumet), il quale in quell’occasione si portò a casa alcuni riconoscimenti alquanto impressionanti: il primo Oscar postumo ad un attore (Peter Finch) e il premio alla migliore attrice non protagonista a Beatrice Straight, per quella che è tuttora la performance col minutaggio più breve mai premiata dall’Academy (in tutto 5 minuti e 2 secondi). D’altra parte, quello era anche l’anno della nomination di Taxi Driver (Martin Scorsese), di cui non è certo necessario ricordare l’ importanza storica.

Di fronte ad avversari di questo calibro, il trionfo di Rocky risulta di certo ridimensionato: forse, di fronte al capolavoro di Scorsese, Balboa sarebbe dovuto andare K.O.

1999: Shakespeare in love (John Madden)

Non crediamo di risultare controversi chiamando questa vittoria una delle più discusse nella storia dell’Academy. Il film storico ispirato alla vita di William Shakespeare risulta senz’altro piacevole, ma quell’anno aveva avversari di livello sicuramente superiore.

Nella categoria “miglior film” erano infatti candidati Elizabeth (Shekhar Kapur), altra pellicola storica ambientata in età elisabettiana nonché primo grande successo dell’attrice Cate Blanchett, e La vita è bella di Roberto Benigni, che quella notte si sarebbe portato a casa altre due statuette. Ma i grandi nomi della cinquina, quell’anno, erano quelli di due war movies realizzati da maestri assoluti della settima arte: Salvate il soldato Ryan di Steven Spielberg e La sottile linea rossa di Terrence Malick.

Ad oggi, il successo di Shakespeare in love agli Oscar (vinse in totale sette statuette) viene ricondotto più che alla sua qualità eccelsa alla campagna pubblicitaria martellante messa in atto dall’allora dirigente della casa di produzione, la Miramax, e produttore del film: Harvey Weinstein. Si è trattata forse di una delle prime occasioni, nella storia degli Academy, in cui è stato compreso il potere di una buona campagna marketing.

2002: A beautiful mind (Ron Howard)

Ci troviamo di nuovo davanti ad un caso in cui non è tanto la scarsa qualità del film vincitore a rendere potenzialmente ingiusta la sua vittoria, ma piuttosto il surplus degli avversari. Nel caso del 2002, A beautiful mind, ispirato alla storia vera del matematico John Forbes Nash Jr., aveva tra i propri competitori l’ultimo film di Robert Altman, Gosford Park, e il dramma In the bedroom, debutto alla regia di un lungometraggio di Todd Field (in concorso quest’anno con Tár).

Ma a spiccare quell’anno nella cinquina come titoli “inusuali” erano certamente Il signore degli anelli-La compagnia dell’anello (Peter Jackson) e Moulin Rouge! (Baz Luhrmann). Il primo era l’apripista di una saga di dimensioni impensabili per l’epoca, tratta da una trilogia di fama mondiale e fino ad allora mai adattata per intero. Il secondo, col suo successo e la propria impostazione, è da molti considerato il film che ha ridato linfa vitale al musical.

L’Academy ha sempre avuto la tendenza a premiare il dramma, ignorando totalmente determinati generi cinematografici, e dunque la scelta non può sorprendere. Jackson ha avuto comunque la sua “rivincita” due anni dopo, quando Il ritorno del re vinse ben 11 premi Oscar (compreso quello a miglior film!), mentre l’Academy decise di premiare il musical l’anno successivo con Chicago (Rob Marshall).

2006: Crash – Contatto fisico (Paul Haggis)

Se la vostra prima reazione nel leggere il titolo qui sopra è stata chiedervi “aspetta, che film è?”, sappiate che non siete soli. Crash è costituito di un insieme di storie vertenti attorno al tema del razzismo, con un cast corale composto tra gli altri da Don Cheadle, Matt Dillon, Brendan Fraser e Sandra Bullock.

La cinquina degli Oscar 2006 comprendeva la seconda regia di George Clooney, Good Morning, and Good Luck., la prima collaborazione tra Spielberg e l’autore teatrale Tony Kushner, Munich, e Truman Capote – A sangue freddo, grazie al quale quella notte Philip Seymour Hoffman portò a casa la sua prima (ed unica) statuetta come miglior attore. Tuttavia, il grande favorito della serata era I segreti di Brokeback Mountain (Ang Lee), neo western che aveva macinato consensi e premi nel corso della award season e che, ai tempi, rappresentava uno dei pochi casi in cui al centro di un film rivolto ad un pubblico mainstream c’era la narrazione esplicita di un amore omosessuale.

Il caso di Crash rappresenta forse un esempio evidente del fatto che vincere un Oscar non garantisce a un film lo statuto automatico di film memorabile.

2011-Il discorso del re (Tom Hooper)

L’edizione del 2011 ha fatto furore (non proprio in positivo) sia a causa della conduzione, affidata ad Anne Hathaway e James Franco, sia per le vittorie. Il biopic storico che si aggiudicò la statuetta a miglior film aveva infatti avversari di tutto rispetto. I candidati della categoria comprendevano Un gelido inverno, consacrazione attoriale di una non ancora ventenne Jennifer Lawrence, i nuovi film di David O. Russell (The Fighter), dei fratelli Coen (Il Grinta) e di Danny Boyle (127 ore), la commedia a tema queer I ragazzi stanno bene e, sorprendentemente, un film d’animazione, ovvero Toy Story 3-La grande fuga.

Tra i principali favoriti della serata vi erano due pellicole che molto dovevano all’animazione nipponica: l’allucinato viaggio nel mondo della danza di Darren Aronofsky, Il cigno nero, con cui Natalie Portman vinse l’Oscar alla migliore attrice, e l’altrettanto curioso Inception di Christopher Nolan. Chiudeva la rosa dei candidati quello che, ad oggi, è considerato da diversi critici uno dei film migliori del 21esimo secolo: The Social Network di David Fincher, storia della nascita di Facebook. Con un avversario che nel corso del tempo ha acquistato una tale nomea, la vittoria de Il discorso del re non può non far sollevare qualche sopracciglio.

2022: CODA – I segni del cuore (Sian Heder)

Impossibile chiudere senza citare la più recente delusione fornitaci dall’Academy.

Dopo la batosta della pandemia, la scorsa annata cinematografica ci ha regalato diverse uscite interessanti e nomination più che valide: abbiamo avuto il ritorno di grandi maestri come Jane Campion (Il potere del cane) e Paul Thomas Anderson (Licorice Pizza), nuovi film di affermati autori come Spielberg (West Side Story) e Guillermo del Toro (La fiera delle illusioni), adattamenti di grandi opere letterarie (Drive my car, Dune) e racconti autobiografici (Belfast).

Ha sorpreso dunque la vittoria di CODA , remake del francese La famiglia Bélier, raccontante le vicende di una ragazza che fa da interprete alla sua intera famiglia, composta da persone sordo-mute. Sebbene il film di Heder non sia privo di valore, anche grazie alle buone interpretazioni del cast, composto da persone realmente sordo-mute (al contrario che nell’originale francese), veder vincere un premio tanto ambito ad un film dimenticabile in un’annata così ricca di pellicole di assoluto livello ha indubbiamente deluso molti appassionati.

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March 14, 2023
OLTRE L’EROE FORTE E INTREPIDO – PERCHÈ IL GATTO CON GLI STIVALI 2 STA PIACENDO TANTO

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L’Internet e i social in particolar modo sono, come sappiamo, luoghi in cui chiunque può esprimere la propria opinione e, dunque, vige la parzialità. Tuttavia, per quanto riguarda i media e il loro gradimento da parte del pubblico, possono anche essere un campione interessante, se preso con le pinze. Con questo in mente è curioso notare l’exploit di popolarità che sta vivendo un sequel che probabilmente nessuno stava aspettando e su cui nessuno riponeva grandi aspettative: sto parlando de Il gatto con gli stivali 2 – L’ultimo desiderio.

Al momento della scrittura di questo articolo, Il gatto con gli stivali 2 è il secondo film più popolare su Letterboxd, il social media dedicato al cinema, dove detiene inoltre una media di 4.2 su 5, punteggio che, sul sito, ha anche Quarto potere di Orson Welles. Se da una parte ciò è la prova evidente della parzialità del sito, in cui una pietra miliare della storia della settima arte può essere paragonata ad un film d’animazione appena uscito, dall’altra è la dimostrazione dell’esistenza di un gradimento. Gradimento che sembra confermato anche dal risultato al botteghino. Ad oggi, il film ha incassato globalmente più di 250 milioni, cifra non paragonabile ai risultati degli altri capitoli di Shrek ma impressionante se si tiene in conto che si tratta di un’uscita dell’epoca post streaming e post pandemia. Secondo Collider solo dieci film animati, dopo l’ondata di COVID-19, sono riusciti ad incassare più di 100 milioni internazionalmente. È inoltre notevole che, in un momento storico in cui anche la Disney fa difficoltà a pareggiare coi propri film d’animazione (oltre allo strano caso di Strange World ricordiamo che Encanto ha chiuso con “soli” 256 milioni), a riuscirci sia stata la Dreamworks, per di più in un momento in cui il botteghino è dominato da Avatar 2.

Il Gatto con gli Stivali, protagonista del film

Tra content creator che fanno recensioni entusiaste, articoli online di testate anche importanti che celebrano il film e utenti che lo considerano il migliore della saga dai tempi di Shrek 2, la domanda sorge spontanea: ma davvero Il gatto con gli stivali 2 merita di essere citato nella stessa frase di Quarto potere?

La risposta, ovviamente e assolutamente, è “no”. Tuttavia, sarebbe riduttivo non provare a ipotizzare come e perché l’entusiasmo attorno a questo film sia montato a simili livelli.

TRAMA

Il Gatto con gli Stivali (in originale Antonio Banderas) ha consumato otto delle sue nove vite. Con l’intento di recuperare ciò che ha perso, decide di cercare una mitica stella, che permette di esprimere un singolo desiderio. Ma con una sola vita a disposizione, un cacciatore di taglie alle calcagna e altri due antagonisti interessati alla stella, ovvero Jack Horner e la banda criminale di Riccioli D’Oro (in originale Florence Pugh) e i 3 Orsi, Gatto si allea con la sua vecchia fiamma Kitty Zampe di Velluto (in originale Salma Hayek) e un cane senza nome, ribattezzato molto originalmente “Perrito”, dotato di un ottimismo esagerato (in originale Harvey Guillén).

ONLY SHOOTING STARS BREAK THE MOLD: NOSTALGIA

Se c’è una cosa che negli ultimi anni la Disney, coi suoi remake live action, ci ha insegnato, è che la nostalgia paga. La Dreamworks sembra aver assorbito la lezione senza, però, tradire nel processo l’animazione. Essendo Il gatto con gli stivali 2 il primo film della saga di Shrek uscito negli ultimi dieci anni, è praticamente inevitabile sottrarsi all’eredità del più famoso “padre”. Quindi al suo interno sono presenti una serie di riferimenti e cameo che renderanno contenti i fan dell’orco più famoso del cinema (uno in particolare, sul finale, vi farà sognare). Ma più importante dei semplici riferimenti è lo spirito di Shrek. Se Il gatto con gli stivali (2011, Chris Miller) aveva preferito riprendere i topoi dei film avventurosi di ambientazione spagnola, facendo evidentemente il verso a quelli con protagonista Antonio Banderas, nel seguito torna la verve parodistica delle favole, rappresentata dal personaggio di Jack Horner, e dal suo arsenale di oggetti magici. Oggetti che sbeffeggiano soprattutto la Disney, riprendendo quello che era stato l’iniziale scontro da cui la Dreamworks e la sua saga più conosciuta sono nate.

Jack Horner con “l’insetto etico”, evidente parodia del Grillo Parlante

Torna inoltre anche lo humour dei film di Shrek: nessuna paura nell’inserire alcune battute che anche (o solo) gli adulti potranno trovare divertenti, comprese alcune parolacce prontamente censurate. Così facendo, Il gatto con gli stivali 2 non cade nel trabocchetto di rivolgersi soltanto ad un pubblico infantile, e diventa invece un prodotto che tutta la famiglia può apprezzare. Anzi, che forse soprattutto i più grandi possono amare. L’intelligenza del team creativo è stata quella di realizzare che, probabilmente, la mossa più intelligente sarebbe stata pensare ai giovani adulti cresciuti coi film di Shrek, e non temere di inserire all’interno de Il gatto con gli stivali 2 elementi crudi o… cupi.

HASTA LA MUERTE: ANCHE I GATTI SOFFRONO D’ANSIA

Negli ultimi giorni, i commenti dei genitori che hanno accompagnato i figli piccoli a vedere il film ruotano attorno ad un consenso generale, ovvero che sia troppo cupo per i bambini. Le lamentele nascono soprattutto in relazione al personaggio del Lupo (la cui vera identità non sveleremo), il cui design e le cui apparizioni, che rimandano al genere horror, gli hanno già fatto guadagnare un posto nella galleria dei cattivi più iconici della Dreamworks.

Il Lupo, uno dei cattivi del film

La vicenda de Il gatto con gli stivali 2 ruota sostanzialmente attorno alla morte, al terrore del protagonista nello scoprirsi improvvisamente mortale e nel trovarsi impreparato ad affrontare questa nuova consapevolezza. Una delle scene più apprezzate online vede Gatto avere un attacco di panico e Perro confortarlo, con riferimento ad una pratica terapeutica realmente esistente. Una rappresentazione accurata e affatto indorata all’interno di un film rivolto principalmente a bambini stupisce in un panorama in cui spesso anche media che si propongono di sensibilizzare sulla salute mentale finiscono col risultare fuori luogo (pensiamo solo a 13).

Tuttavia, il film ha anche il grande merito di trovare all’angoscia esistenziale una soluzione positiva, non nuova ma raccontata in una maniera estremamente godibile. In particolar modo, per la crescita dei protagonisti risulta fondamentale Perrito, il quale, pur dotato di una storia personale terribile, con la sua visione positiva della vita diventa il perfetto ago della bilancia all’interno del duo cinico Gatto-Kitty ed evita di essere, come spesso accade, un sidekick divertente ma sostanzialmente inutile ed irritante.

Gatto, Kitty e Perrito, la “Squadra Amicizia”

Vista la lunga produzione affrontata dal film, possiamo dire che Il gatto con gli stivali 2 ha avuto la fortuna di arrivare al momento giusto, in un periodo in cui di salute mentale si parla parecchio e in cui tanti si trovano ad affrontare l’incertezza e l’angoscia causate da uno strano periodo storico. Non stupisce allora che questo film sia stato fonte di riconoscimento e di conforto per molti spettatori.

Tuttavia questo potrebbe non essere l’unico elemento ad aver stuzzicato l’attenzione delle ultime generazioni.

IL VOSTRO EROE PIÙ FORTE E INTREPIDO (?)

Certamente una delle mosse più intelligenti compiute nel pensare questo film è stata evitare qualsiasi riferimento al suo predecessore (eccettuata la presenza di Kitty), il quale non si è dimostrato tanto memorabile quanto gli altri capitoli di Shrek. Un altro allontanamento dal primo Gatto con gli stivali è stata la caratterizzazione dei personaggi. In particolar modo, la situazione critica in cui Gatto si trova diventa un’occasione per analizzare come la sua personalità aitante e machista sia non solo una facciata ma anche fortemente dannosa per sé stesso e per le persone che lo circondano, andando così a smontare un modello maschile estremamente comune nei film d’azione per costruirne un altro, più aperto nell’espressione dei suoi sentimenti e nel rapporto con gli altri.

In questa prospettiva, anche Kitty, che nel primo film aveva il ruolo tipo di femme fatale (anche se assolutamente autosufficiente), è più approfondita. Oltre ad avere dei problemi personali da affrontare, vista la situazione di fragilità in cui si trova Gatto tocca a lei, spesso e volentieri, assumere la direzione all’interno del loro trio o prendere decisioni importanti, col protagonista che la segue a ruota facendo in diverse occasioni da spalla comica.

Kitty prende le redini della situazione durante uno scontro

Il ribaltamento di classici stereotipi di genere e la decostruzione dell’immagine eroica sono stati notati ed apprezzati dal web, anche se diversi lodano al contrario l’assenza di un’ “agenda woke”, dimostrazione di come questi elementi, pur presenti, sono parte della narrazione e non unici costituenti, tanto da passare inosservati ad occhi meno allenati. Infine, il film ha dalla sua anche altri due elementi che soprattutto i giovani adulti potranno apprezzare: il topos molto amato della found family (in ben due versioni: Riccioli e gli orsi e il trio Gatto-Kitty-Perrito) e la critica, anche questa non evidente ma certamente presente, al capitalismo nella figura di Jack Horner, che guarda caso è anche il cattivo più monodimensionale e deprecabile di tutto il film. Un film che, probabilmente senza volerlo, colleziona tanti temi cari alla generazione social, non può non guadagnarsi apprezzamento sui social stessi.

“IN REALTÀ È UN BEL FILM”

Tutti questi elementi, comunque, non avrebbero valore se non fossero a servizio (e non sostitutivi) di un prodotto di buona fattura, e forse è questo ciò che ha mandato in tilt il pubblico intero: il fatto che Il gatto con gli stivali 2, un’apparente operazione per fare soldi facili, sia effettivamente un bel film. Non solo questo, ma che abbia rotto la “maledizione” per cui ogni seguito è automaticamente peggio dell’originale (ovviamente con qualche eccezione notevole: in casa Dreamworks ricordiamo Kung Fu Panda 2), dimostrandosi nettamente superiore al suo predecessore. In primo luogo l’animazione ha un proprio stile riconoscibile. Sulla scia di Spider-Man: Un nuovo universo (2018) mescola elementi 2D e 3D, presenta soluzioni grafiche estremamente varie, con citazioni agli anime e agli spaghetti western (Il buono il brutto e il cattivo è stata un’ispirazione dichiarata), e una grande varietà di set da ammirare.

Uno scontro tra Gatto e il Lupo

Il gatto con gli stivali 2 riesce inoltre a gestire, in un’ora e quaranta di tempo, molti personaggi, tutti dotati di un’equa quantità di tempo per brillare, di una personalità riconoscibile e di un arco narrativo, un’impresa che spesso non riesce neppure a film più lunghi. Come se non bastasse lo fa creando un’avventura godibile per bambini e adulti, con scene d’azione ben realizzate, in un mix bilanciato di narrazione e temi importanti. E proprio il fatto che sia un film ben realizzato, quando le aspettative di molti erano pari allo zero, sembra essere un altro motivo per cui tanti ne hanno dato un giudizio iperbolicamente positivo: sul web diverse recensioni hanno come premessa qualcosa sulla falsariga di “Non mi aspettavo nulla andando a vederlo, ma”…

CONCLUSIONI

Il gatto con gli stivali 2 – L’ultimo desiderio è riuscito a catalizzare attorno a sé l’attenzione del web anche e soprattutto perché ha avuto la fortuna di uscire in un momento appropriato e l’intelligenza di rivolgersi a un pubblico che del web fa appunto molto uso, senza però escludere il resto degli spettatori. Inoltre, il team creativo ha avuto il buon senso di sfruttare quest’occasione per migliorare ciò che non funzionava nel precedente film e, in generale, non giacere sugli allori, realizzando un prodotto con evidente cura quando molti si aspettavano, al contrario, un sequel arraffa soldi.

Come è spesso in queste situazioni, l’opzione migliore resta quella di vedere personalmente il film, se è ancora al cinema dove vi trovate, o in streaming\home video quando sarà disponibile, per decidere voi stessi se e quanto l’hype proveniente dal web, questa volta, sia meritato.

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January 20, 2023
L’ultima tentazione di Cristo – Il Vangelo secondo Scorsese

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“E il Verbo si fece carne e venne ad abitare in mezzo a noi”

(Vangelo secondo Giovanni, 1, v. 14)

Il movimento critico della politique des auters, nato in Francia negli anni ’50, indicava col termine “scarto” i film meno riusciti dell’opera di un regista meritevole del titolo di “autore”. Dell’opera di Martin Scorsese, L’ultima tentazione di Cristo (1988) rappresenta certamente e per diversi motivi lo “scarto”, il pezzo non del tutto riuscito, la nota stonata all’interno della composizione. In parte per la povertà di mezzi, dovuta al basso budget di soli 7 milioni, in parte per i tempi di ripresa molto stretti (58 giorni in Marocco), fattori che hanno portato secondo Scorsese a una “situazione d’emergenza” che l’ha costretto a girare un film sicuramente più ridotto rispetto a quello che aveva inizialmente pensato. Non aiuta poi il fatto che all’uscita sia stato oggetto di uno scandalo mediatico di ampissime dimensioni, alimentato da associazioni e gruppi religiosi (uno di questi arrivò addirittura ad incendiare un cinema dove il film veniva proiettato), che per anni ha dominato la discussione attorno alla pellicola oscurandone il valore artistico.

Tuttavia, come la politique des auters ci insegna, è dagli “scarti” che bisogna partire per poter apprezzare nella sua interezza l’opera di un autore. Scarti che, spesso, si dimostrano interessanti tanto (se non di più) quanto i capolavori riconosciuti.

UN PASSION PROJECY

Il film nasce da un’enorme passione di Martin Scorsese, il quale desiderava sin da bambino dirigere un film sulla vita di Gesù.

Infatti, la religione, nello specifico quella cattolico-cristiana in cui è stato cresciuto, ha avuto un’enorme influenza sul regista, che possiamo riscontrare in tutta la sua opera (si pensi ad esempio al successivo Silence). Parlando alla Catholic Media Conference a Québec, nel 2017, Scorsese ha affermato “L’atmosfera in chiesa è qualcosa di molto pacifico. Il potere della chiesa era una sorta di balsamo”, contrapponendo l’esperienza della messa alla sua vita quotidiana tumultuosa nelle strade malfamate di Little Italy. Scorsese aveva addirittura considerato la possibilità di farsi prete, ma il progetto era fallito dopo un anno di seminario.

L’idea di un film sul profeta del cristianesimo si sarebbe consolidata a seguito della lettura del romanzo L’ultima tentazione di Cristo, avvenuta nel 1972, durante le riprese del suo secondo film, America 1929-Sterminateli senza pietà (1972). A consigliarglielo era stata la giovane attrice protagonista: Barbara Hershey. Il libro dello scrittore greco Nikos Kazantzakis aveva causato indignazione a causa della notevole distanza dalle vicende descritte dalla Bibbia, ma ciò non fece demordere il regista, che affidò la sceneggiatura del suo progetto al collaboratore Paul Schrader.

Dopo una falsa partenza nel 1983 sotto la Paramount Pictures (il tutto si interruppe a pochi giorni dall’inizio delle riprese a causa di proteste seguite all’annuncio della produzione), nel 1987 il regista riuscì a rimettere in piedi il progetto, sotto le insegne della Universal Studios e con limitazioni rispetto all’idea iniziale.

Barbara Hershey, interprete di Maddalena, doveva ri-applicare da sola i propri tatuaggi, non essendoci abbastanza truccatori

Scorsese stesso, nel corso degli anni, si era impegnato per raccogliere fondi, lottando con unghie e denti per dare luce ad un progetto a cui evidentemente credeva molto e che, di lì a poco, gli avrebbe creato non pochi problemi. Le difficoltà incontrate nella lavorazione, che emergono dallo stesso prodotto finito, non soffocano comunque il risultato finale: l’impegno del regista e l’interesse verso il soggetto emergono prepotentemente dalle immagini su schermo e dalla narrazione.

ANIMA E CORPO: UN GESU’ UMANO

“Io sono un bugiardo. Un ipocrita. Ho paura di qualsiasi cosa. Non dico mai la verità perché non ho abbastanza coraggio. Quando vedo una donna io divento rosso e mi giro dall’altra parte. Io la vorrei, ma non la prendo, per Lui [Dio], e dopo sono così fiero di me, ma il mio orgoglio distrugge Maddalena. Io non uccido, non rubo e non combatto, e tutto questo non perché non lo voglia, ma perché ho paura”

(L’ultima tentazione di Cristo, 1988)

Al centro di gran parte delle proteste nate da questo film c’è il personaggio di Gesù, interpretato da Willem Dafoe (che nell’anno d’uscita compiva proprio 33 anni). Il protagonista ci viene presentato come un essere in lotta con sé stesso, tormentato da una voce di cui non comprende l’origine ed intento, ironicamente, a fabbricare croci per i romani. Le prime immagini che abbiamo di lui rimandano già al destino che solo noi spettatori conosciamo: le braccia divaricate sulla croce, la schiena ricoperta di ferite (in questo caso autoinflitte); il viso ricoperto del sangue di un uomo crocifisso, schizzatogli addosso.

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Il percorso di questo Gesù verso la morte e risurrezione è già avviato, come la narrazione filmica ci fa intendere, ma diversamente dai classici racconti biblici noi spettatori siamo incerti riguardo al come ci arriverà.

Il Gesù di Scorsese (e di Kazantzakis), infatti, non è un personaggio rassicurante, ma piuttosto un coacervo di contraddizioni, di incertezze, di paure e di difetti. Incerto riguardo alla propria natura (per buona parte del film questiona la paternità divina) e su come interpretare i segnali che riceve e gli avvenimenti che lo circondano, il Gesù di Scorsese si muove a tentativi nella speranza di compiere ogni volta il passo giusto, quello che lo porterà al compimento della volontà di Dio e, spera, alla pace. In ciò, viene coadiuvato dalle diverse idee che gli altri hanno riguardo al ruolo di Messia: Giuda (interpretato da Harvey Keitel) lo vorrebbe guerriero contro i romani, Giovanni Battista violento estirpatore del male morale. Dopo una prima fase di predicazione pacifica decide di cambiare rotta e assumere un atteggiamento molto più autoritario, ispirato da una visione di ambigua interpretazione. La sua strada, al contrario di quella di molti altri Gesù nella storia del cinema, non sembra spianata, e anche una volta assunta la consapevolezza di dover morire sulla croce cerca di rimandare il proprio destino, preferendo la morte in battaglia.

È stata però soprattutto “l’ultima tentazione” del titolo a far montare il caso mediatico. Nella mezz’ora di film finale, infatti, Gesù sceglie, su consiglio di un ‘angelo custode’, di scendere dalla croce prima di morire e di condurre una vita da uomo comune, con tanto di mogli e figli.

L’angelo custode si scoprirà poi essere Satana e l’esistenza vissuta solo una visione che Gesù respinge per “tornare” sulla croce e compiere il proprio destino, ma nonostante ciò lo sdegno collettivo è rimasto.

Nel prologo del libro, Kazantzakis, forse prevedendo le incomprensioni che sarebbero nate, racconta il proprio travagliato percorso di fede: “La mia principale angoscia e la fonte di tutte le mie gioie e i miei dolori dalla mia giovinezza in poi è stata l’incessante, impietosa battaglia tra lo spirito e la carne. (…) Amavo il mio corpo e non volevo che perisse; amavo la mia anima e non volevo che decadesse”. È dunque sulla propria battaglia personale tra spirito e corpo, tra sacro e profano, che lo scrittore basa la parabola del suo Gesù.

Nel riprendere all’inizio del proprio film alcune delle parole dell’autore, Scorsese ci comunica di star assumendo la stessa visione. Il percorso del profeta verso il sacrificio finale e supremo non ha senso se a compierlo è un personaggio che non ha incontrato ostacoli lungo il proprio percorso, che non ha vissuto a pieno la propria umanità prima che la propria divinità, che in sostanza non ha sofferto la perdita di ciò che avrebbe potuto avere. Da qui la natura fondamentale di quest’ultima sezione, che rappresenta il completamento dell’arco narrativo di questo Gesù, il quale non è costretto ad immolarsi per l’umanità, ma sceglie liberamente questo destino a seguito di un percorso spirituale estremamente accidentato e offre, come Kazantzakis riassume bene, “un modello supremo all’uomo che soffre”.

La sua è, insomma, la storia di un uomo alla ricerca della traiettoria della propria vita.

“Padre… Riprendimi con te. Voglio portare al mondo la salvezza! Sii felice del mio ritorno! Accoglimi, padre, voglio essere tuo figlio! Voglio pagare il prezzo! Voglio essere crocifisso e voglio risorgere! Voglio essere il Messia!”

(L’ultima tentazione di Cristo, 1988)

POOR JERUSALEM: UNA GALILEA NEL CAOS

A questa rappresentazione molto più terrena di Gesù si accompagna una visione non idilliaca dei territori in cui la storia del profeta si consuma. La Palestina che Scorsese ci riporta è una terra lacerata da lotte intestine e contro l’oppressore romano, un contesto che è impossibile eliminare da qualsiasi adattamento dei Vangeli ma che forse mai come qui ci viene restituito nella propria violenza.

Il percorso spirituale di Gesù si intreccia sin dall’inizio con le politiche del suo paese, in primis per il legame con Giuda, membro di un’organizzazione ribelle, e in secondo luogo perché il ruolo autoimpostosi di “Messia” oscilla continuamente tra lo spirituale e il politico. Le diverse interpretazioni della figura messianica sono ben racchiuse da due figure in particolare.

La prima è quella di Ponzio Pilato (interpretato da David Bowie). Durante il processo di Gesù, questi assume le funzioni di un burocrate in atto di giudizio, e si approccia al protagonista come a un qualsiasi rivoltoso, lasciando intendere che il colloquio sia per lui routine (“Abbiamo un posto anche per te, sul Golgota. Lassù ci sono già 3000 teschi, forse anche di più”). Non prova fascinazione per la sua figura o interesse per i suoi metodi, perché, come afferma lui stesso, “Non ci importa il modo in cui vuoi cambiare le cose. Non vogliamo che cambino, tutto qui”. Gesù viene dunque giudicato come una figura il cui intervento è prettamente politico, capace di incitare alla rivolta e capovolgere le strutture della società.

La seconda figura è quella di San Paolo, che appare nella parte finale. Il protagonista lo incontra mentre sta raccontando la sua versione della vita del profeta, maggiormente aderente alla versione evangelica (crocefissione seguita da risuscitazione). Quando Gesù smentisce i fatti da lui raccontati, il predicatore dimostra comunque di voler riferire la propria verità perché è quella “di cui la gente aveva bisogno, quella a cui voleva credere”. Il ruolo di Gesù secondo Paolo, dunque, è quello di guida spirituale, di fonte d’ispirazione che possa dare conforto alla popolazione. Poco importa se questa visione sia reale o meno: il Messia per Paolo non è una persona in carne ed ossa ma un simbolo che può piegare a suo piacimento per dare speranza al popolo.

I luoghi e gli eventi, anche quelli più straordinari e simbolici, lungi dall’avere la patina luminosa solitamente assunta dai prodotti tratti dalla Bibbia (specialmente quelli italiani), o la natura da kolossal dei film americani del cinema classico, vengono rappresentati in tutta la loro crudezza e natura spoglia, con una fotografia coadiuvante che mette in risalto il rosso del sangue, elemento ricorrente e fondamentale.

Il viaggio di Gesù, così, pur essendo costellato dall’iconografia cristiana tipica (i miracoli, le stimmate, i serpenti, il fuoco…) non assume dimensioni epiche o gioiose, ma piuttosto un tono inquietante e cupo perfettamente in linea con lo stato d’animo del protagonista e il contesto socio-storico. L’esempio più evidente di questa trasformazione delle icone religiose, assunte come positive dalla Chiesa ma dotate in realtà di una loro dimensione concreta molto più perturbante, è la scena in cui, riprendendo un’immagine del cattolicesimo controriformista (L’immagine-Cristo, Giammario Di Risio), Gesù si sfila il cuore dal petto e lo mostra ai propri discepoli. Una scena che, grazie anche alla musica e alla scelta delle luci, non sfigurerebbe in un film horror.

A questi elementi si aggiungono poi alcune (probabili) invenzioni di Scorsese che contribuiscono a ibridare le icone classiche col tono molto più terreno della pellicola: durante l’ultima cena il vino si trasforma davvero in sangue, colando poi sul pane; Gesù e Maddalena (interpretata da Barbara Hershey), a seguito della mancata crocefissione, ricreano l’iconica Pietà di Michelangelo, in una situazione che terminerà poi in un rapporto sessuale.

La Palestina de L’ultima tentazione di Cristo non è molto distante, così, dalla New York di Taxi Driver (1976) o di Quei bravi ragazzi (1990), popolata da figure poco raccomandabili e divorata dalla violenza, dalla corruzione e dalla politica. Non molto distante, insomma, dalla Little Italy dell’infanzia del regista.

CONCLUSIONI

Su L’ultima tentazione di Cristo si potrebbero spendere tante altre parole: non abbiamo avuto modo ad esempio di parlare della meravigliosa colonna sonora di Peter Gabriel, uno dei pochi aspetti riconosciuti come positivi già all’epoca dell’uscita, né dei personaggi secondari. Dimostrazione, questa, di quanto in realtà il film possa offrire, una volta scrostata l’aura scandalosa e superate le incertezze relative ad una visione molto più tetra delle vicende bibliche con cui il pubblico italofono sarà entrato a contatto almeno una volta.

Certo, non è un film perfetto (eccessivamente verboso in certi punti, con alcune interpretazioni non del tutto centrate, a volte incapace di nascondere dietro al proprio minimalismo la scarsità di mezzi). Forse, però, è proprio questa natura semi-riuscita ad affascinare: nella sua imperfezione è una dimostrazione della capacità adattativa e della maestria del regista, oltre che dell’enorme passione che lo ha spinto, alla fine, a portarsi a casa un eccellente risultato partendo da premesse affatto rosee. Alla fine vien da sorridere anche a noi assieme al protagonista, pensando che una visione simile esista, grazie alla fermezza di Scorsese e alla sua fede in un’idea: la perseveranza umana nella battaglia contro la sofferenza.

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November 17, 2022
EVERYTHING COMING UP ROSES – NUOVE FORME E SFIDE DEL MUSICAL

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Leggi la prima parte qui.

Dopo gli anni ’60, il musical non è mai più stato quello di una volta, dato riscontrabile già solo nell’investimento dedicato dalle case di produzione: alla quarantina di titoli prodotti nel 1940, si contrappongono, trent’anni dopo, solo una decina di film. Tuttavia, al contrario di altri generi e sottogeneri che a seguito del flop commerciale sono spariti dalla circolazione -si pensi ai film di cappa e spada- il musical cinematografico ha continuato ad esistere in forme “minori” ma ugualmente degne di analisi, per poi subire una sorta di rinascimento che prosegue a fasi alterne dai primi anni 2000.

Vorrei segnalare che trovare costanti, all’interno del corpus composito di film post anni ’60, non è facile: non abbiamo direttive dettate dalle rispettive case di produzione, o gruppi di attori ricorrenti, e i risultati finali sono molto diversi da caso a caso. Ugualmente, è difficile stabilire una storia precisa del genere da questo punto in poi, specialmente per ciò che concerne il nuovo millennio, le cui vicende sono ancora troppo recenti per consentirci di segnare con certezza un percorso ancora in divenire. Tuttavia, proveremo comunque a dare coerenza ai dati che abbiamo e a tracciare un bilancio di questo lungo periodo.

Avventuriamoci dunque una seconda volta lungo la Great White Way per scoprire cosa resta del musical, cosa è cambiato e cosa possiamo aspettarci per il futuro.

IL MUSICAL A BASSO BUDGET DEGLI ANNI ‘70

Se negli anni ’60 i musical ad alto budget non erano riusciti a raccogliere le istanze dei giovani, al contrario negli anni ’70 tocca alle produzioni a basso budget cercare di catturare lo spirito di ribellione post-sessantottino. Jesus Christ Superstar (Norman Jewison, 1973), tratto dall’omonimo album di Tim Rice e Andrew Lloyd Webber (futuro grande autore della storia del genere), è una rilettura in chiave moderna e hippy degli ultimi giorni di vita di Gesù con protagonista un cast multietnico, girato in Israele con 3.5 milioni. Hair (Miloš Forman, 1979) tenta la stessa strada, trattando di una comune di hippy durante la guerra in Vietnam, ma risulta fuori tempo massimo (il conflitto era finito nel ’75) e meno eversivo rispetto allo spettacolo teatrale.

The Rocky Horror Picture Show (Jim Sharman, 1975), realizzato con lo stesso cast dello spettacolo teatrale (con poche eccezioni: una di queste è una giovane Susan Sarandon) e mezzi molto limitati, è una parodia dei B-movies horror degli anni ’30-’60, una celebrazione della cultura gay e camp e una critica all’ipocrisia della borghesia. Inizialmente un disastro al botteghino, diventò un enorme successo come spettacolo di mezzanotte, e tuttora vanta una grande comunità di appassionati.

Anche Grease (Randal Kleiser, 1978), probabilmente il film più redditizio e riconoscibile di questo periodo, viene realizzato con un budget relativamente basso di soli 6 milioni (ne guadagnerà 366). L’intento, però, è anche in questo caso alquanto eversivo: si tratta infatti di uno sguardo nostalgico sugli anni ’50 che però inietta nei suoi personaggi lo spirito ribelle e sessualmente libero dei giovani contemporanei.

Non rispondente alla definizione di “basso budget” (costò infatti 24 milioni) ma ugualmente interessante in quanto realizzato sull’onda del genere blaxploitation è The Wiz (Sidney Lumet, 1978). Si tratta di una rielaborazione de Il mago di Oz con un cast interamente composto da performer neri, con diversi nomi famosi (o che lo sarebbero divenuti di lì a breve): Michael Jackson, Diana Ross, Lena Horne, Richard Pryor, Mabel King…

Nel ’72, un film realizzato con meno di 5 milioni di budget da una casa di produzione “minore” riesce addirittura a diventare mainstream aggiudicandosi otto Oscar compreso quello al miglior film: si tratta di Cabaret, concentrato attorno alle vicende dei dipendenti di un locale notturno nella Germania pre-salita al potere di Hitler.

Cabaret è un film crudo, cupo e sporco, come gli ambienti in cui è ambientato, grottesco come alcuni dei suoi personaggi (tra tutti il maestro delle cerimonie, interpretato da Joel Gray). Tratta in maniera schietta temi quali la banalità con cui il nazismo penetra nella società tedesca e l’ambiguità e libertà sessuale, col disfarsi della “cellula” eterosessuale rappresentata dalla coppia protagonista a seguito dell’intromissione di un terzo personaggio, un uomo. Protagonista è Liza Minnelli, la figlia di Vincente Minnelli e Judy Garland: la discendente diretta della vecchia generazione che dà linfa ad una nuova tradizione.

Cabaret è la dimostrazione che il fallimento del grande modello dello studio system non rappresenta necessariamente la fine del musical come genere, ma che piuttosto il successo era ancora possibile aprendosi, però, alle nuove tendenze e a un’evoluzione nelle forme.

IL MUSICAL ANIMATO E TELEVISIVO

Negli anni ’80 e ’90, la formula musical è quasi sempre appannaggio dei film d’animazione, specialmente (ma non unicamente) quelli della Disney, che aveva cominciato l’attività proprio producendo lungometraggi con numeri musicali a partire dagli anni ’30, tradizione ridimensionatasi negli anni ’70-‘80.

Nei 10 anni compresi tra ’89 e ’99 la Disney vive il suo “Rinascimento”, con l’uscita di alcuni dei propri film più profittevoli e più acclamati (Il re leone, Aladdin, Mulan, Il gobbo di Notre Dame…). Gli iniziatori di questa rivoluzione in casa Disney, in fatto di canzoni, sono Alan Menken e Howard Ashman, autori del musical La piccola bottega degli orrori (1986). I due lavorarono come un duo fino alla morte di Ashman, avvenuta nel 1991 a seguito di complicanze da AIDS. Secondo molti, i testi di quest’ultimo sarebbero stati decisivi nella riuscita dei loro lavori. Menken continua ancora oggi a lavorare per la Disney, anche se più sporadicamente rispetto al passato.

Negli stessi anni, diverse case di produzione di film di animazione tentano di capitalizzare su questo modello. L’opera più riconoscibile è certamente quella di Don Bluth, ex animatore della stessa Disney che, dopo alcuni successi con film per bambini particolarmente cupi (Brisby e il segreto di NIMH, Fievel sbarca in America) si dedica con risultati altalenanti al musical di stampo disneyano (Pollicina, Anastasia…).

Gran parte dei prodotti usciti in questo periodo sono ancora più semplicistici delle opere di Bluth, nati con l’evidente intento di “scopiazzare” la Disney per imitarne il successo, senza però portare la stessa cura (per le animazioni, per i temi trattati, per le canzoni…) della casa di produzione. Dunque, come la formula musical era stata associata, trent’anni prima, alla costruzione di mondi altri e fantastici, così adesso comincia a venire legata soprattutto a prodotti animati e, per associazione, “per bambini” e “infantili”.

Dal lato dei live action, possiamo segnalare la presenza di diversi film prodotti per essere trasmessi direttamente in TV, con bassi budget e ancora più bassi standard di qualità: una caduta di stile davvero impressionante, per un genere che aveva fatto della propria esclusività e spettacolarità il proprio cavallo di battaglia contro l’avanzare del mezzo televisivo.

Nella seconda metà degli anni 2000, anche la Disney inizia a sua volta a produrre film per la rete televisiva Disney Channel con al loro interno numeri musicali, tradizione che tuttora prosegue. Ad aprire questa nuova stagione è High School Musical (Kenny Ortega, 2006), il quale viene accolto in maniera mista dalla critica ma diventa il DCOM (Disney Channel Original Movie) di maggior successo della storia della rete. Il risultato positivo del film fu tale da portare alla creazione di due sequel, il secondo dei quali fu addirittura trasmesso al cinema. Ad oggi la saga di High School Musical è ricordata con affetto da molti giovani. Probabilmente, per diversi di questi la trilogia è stata l’introduzione al genere assieme alla serie televisiva Glee (2009-2015).

GLI ANNI 2000 E LA RINASCITA

Il nuovo millennio si apre con l’uscita di film di grande successo che portano nuova linfa al genere al cinema, riuscendo a trovare la maniera di farlo funzionare dopo alcuni decenni di risultati spesso deludenti. Moulin Rouge! (Baz Luhrmann, 2001), nominato a 4 premi Oscar, è un pastiche che prende a piene mani dalle origini del musical, sia teatrali (la trama è evidentemente ispirata al melodramma La traviata e ai canoni del genere) sia cinematografiche, riprendendo la grandeur del cinema classico a cui il montaggio frenetico ed effetti esagerati contribuiscono. Chicago (Rob Marshall, 2002), vincitore di 5 premi Oscar, alterna le scene ambientate nella fredda realtà della Jazz Era, delle carceri e dei tribunali, alle fantasie della protagonista, rappresentate come grandi numeri di varietà.

I successi di questi film aiutano a far “rinascere” il genere, anche se non con la pervasività degli anni d’oro e, soprattutto, producendo risultati molto diversi in ogni singolo caso.

Il fantasma dell’Opera (Joel Schumacher, 2004) e Rent (Chris Columbus, 2005), tratti dagli omonimi musical teatrali, non riescono ad utilizzare al meglio il mezzo cinema nei numeri musicali, con riprese spesso statiche e poco coinvolgenti che non supportano l’atmosfera. Al contrario, Sweeney Tood-Il diabolico barbiere di Fleet Street (Tim Burton, 2007) ed Hairspray (Adam Shankman, 2007) assumono un proprio stile riconoscibile e in linea con le premesse degli spettacoli. Mamma Mia! (Phyllida Lloyd, 2008), pur ricevendo critiche tendenzialmente negative, è il terzo film di maggior incasso dell’anno (al di fuori del Nord America) e tuttora è dotato di una sua fanbase, tanto che pochi anni fa ne è stato prodotto un sequel.

Due elementi cominciano a diventare costanti in questi film che vedremo tornare in futuro. Il primo è la presenza di massiccio stunt casting, ovvero l’assunzione di interpreti famosi per il loro lavoro di attori, perfino vere e proprie star dello show business, ma non precedentemente esperte di canto e ballo (ci sono ovviamente eccezioni). Si tratta di una strategia pensata, ovviamente, per portare persone al cinema e rilanciare il genere. Anche in questo caso, la qualità vocale varia da caso a caso: il lavoro svolto in Chicago da Catherine Zeta Jones ha contribuito a farle guadagnare un Oscar; al contrario, Pierce Brosnan in Mamma Mia! è stato massacrato dai critici, con giudizi costellati di insulti creativi.

In secondo luogo, notiamo la mancanza di registi che siano specializzati nel genere: generazioni di filmmaker che hanno perfezionato il musical cinematografico sono state spazzate via senza poter passare a quelle successive le proprie conoscenze in materia, lasciando un vuoto che spinge i nuovi registi a dover cercare soluzioni autonomamente in risposta alle richieste di mercato. In particolar modo, è necessario trovare una soluzione per evitare di straniare il pubblico, che non è più abituato all’interruzione narrativa per dei numeri di danza e ballo.

Di solito, ci si approccia alla questione in due modi diametralmente opposti.

Da una parte, abbiamo il modello realistico, di cui è esempio emblematico Les Miserables (Tom Hooper, 2012). Hooper si avvicina al musical anche in questo caso con un cast di all star (anche se diversi, come Hugh Jackman, hanno esperienza canora) con pochi attori di Broadway in parti secondarie. Il suo è un approccio iper realistico: il mondo filmico è una ricostruzione cupa e cruda della Parigi del 19esimo secolo, ripresa con colori sporchi e inquadrature claustrofobiche. Ci troveremmo insomma davanti ad un period drama standard, non fosse che per tutto il film i personaggi cantano, tra l’altro in presa diretta, altro elemento che conferisce all’esperienza un ché di concreto. L’intento dichiarato è proprio quello di creare un musical che non ricordi affatto il musical, o meglio, che si allontani dai suoi elementi fantastici e irrealistici, sottintendendo che questi lo rendano un genere meno legittimo o meno serio.

A fianco di questo approccio realistico che è stato utilizzato da altri registi oltre a Hooper, abbiamo il ritorno, specialmente negli ultimi anni, di un modello più stravagante, che vede i numeri musicali assumere caratteristiche anti naturalistiche, attraverso un utilizzo creativo della regia o degli elementi nell’inquadratura. The Greatest Showman (Michael Gracey, 2017), pur non essendo stato particolarmente ben accolto dalla critica, è un esempio perfetto per questo tipo di musical. I numeri musicali risultano delle parentesi in cui la regia e la fotografia si sbizzarriscono, creando situazioni che siano adatte ad amplificare l’effetto spettacolare, sfruttando anche l’ambientazione del circo oltre a coreografie e virtuosismi della macchina da presa.

In generale, più che di una rinascita del genere negli ultimi 20 anni, sarebbe forse più corretto parlare di un aumento della produzione che ha portato il musical cinematografico a vivere dei picchi di popolarità in corrispondenza del successo, commerciale, critico o entrambi, di singoli film. L’esempio più lampante è quello di La La Land (Damien Chazelle, 2016), un film che prende a piene mani dal musical classico, dai suoi stilemi visivi e narrativi, ma lo ribalta smitizzando la visione idealistica del mondo dello spettacolo e delle relazioni rappresentata nel genere. A così breve distanza di tempo, tuttavia, risulta difficile giudicare se sia stato il suo successo a spingere, negli anni successivi, alla produzione di diversi musical cinematografici atti a capitalizzare sul fenomeno, o se si sia trattato piuttosto di un’evoluzione dovuta ad alcuni fattori concorrenti. Magari, sono entrambe le cose.

LE NUOVE SFIDE DEGLI ANNI ’10 E ’20

Negli ultimi 10 anni, il musical cinematografico ha dovuto confrontarsi con nuovi, interessanti elementi.

Il primo e più importante è un rinnovato interesse nei confronti della sua controparte teatrale, specialmente da parte di una platea di giovani. In particolar modo, la stagione teatrale 2014\15 è stata ricca di contenuti adatti a degli adolescenti, con la presentazione di quattro spettacoli che hanno avvicinato una nuova audience al genere: Be more chill, Dear Evan Hansen, Heathers e, soprattutto, Hamilton. Il musical, con parole e musica di Lin-Manuel Miranda (che nella prima produzione interpreta anche il protagonista), è la storia dei padri fondatori americani raccontata, però, con un cast multietnico e musica rap. Partito in sordina, lo spettacolo ha raccolto l’amore di pubblico e critica, rivoluzionando il genere e contribuendo largamente, in concomitanza con le altre opere di cui sopra, al formarsi di un fandom attivo di giovani interessati al musical.

Cinque anni dopo, nel mezzo della pandemia di COVID, la piattaforma Disney+ ha rilasciato globalmente una ripresa professionale effettuata a teatro di Hamilton, un proshot (apparentemente) acquistato alla modica cifra di 75 milioni di dollari. Una dimostrazione lampante del potere d’acquisto di questa proprietà.

Che i proshot siano considerabili film è un argomento su cui il dibattito è ancora aperto. Fatto sta che Hamilton viene trattato come tale dalla stampa e dalle associazioni adibite all’attribuzione di premi, motivo per cui ci sentiamo liberi di parlare anche di questo interessante aspetto, il quale ci porta a toccare anche un altro degli elementi emersi negli ultimi 10 anni della storia del cinema: i servizi di streaming.

I proshot di spettacoli teatrali esistono da molto tempo: ci basta dare un’occhiata alla sezione “Teatro” di RAI Play per scovare filmati risalenti anche agli anni ’50. Per i musical, possiamo segnalare le prime riprese effettuate a fine anni ’70-inizio anni ’80. Solitamente venivano utilizzate per la trasmissione in TV.

Già dai primi anni 2000 la pratica di trasmettere i proshot di musical come film per la televisione o parte di programmi televisivi, o in alternativa di venderli direttamente su supporti fisici, è aumentata, talora per indurre più persone a venire a vedere spettacoli allora in corso (Legally Blonde, 2007), per celebrarne la chiusura (Rent: Filmed live on Broadway, 2008), per rendere pubblica la registrazione di un evento unico come una versione concertata (Les Misérables in Concert: The 25th Anniversary, 2010). Si tratta comunque di una pratica sporadica in quanto il timore, nel rilasciare un proshot al pubblico, è che se lo spettacolo è ancora in corso le vendite dei biglietti crolleranno.

Tuttavia, negli ultimi anni, in risposta alla maggiore richiesta di musical da parte di un’audience di giovani, spesso incapaci di accedere all’esperienza teatrale per i costi proibitivi o in quanto non residenti in America o Inghilterra, e probabilmente per prevenire o quantomeno disincentivare la creazione e diffusione dei bootleg (riprese di bassa qualità effettuate illegalmente durante le esibizioni), si è cominciato a rendere disponibili più proshot. Alla trasmissione televisiva e il rilascio su DVD si è aggiunta, come opzione di distribuzione, lo streaming, con diverse piattaforme che hanno arricchito i propri cataloghi con questi prodotti.

Diversi servizi di streaming si sono inoltre lanciati nella produzione e distribuzione di propri film musical. Netflix ha già rilasciato The Prom (Ryan Murphy, 2020), Tick, Tick… Boom! (Lin-Manuel Miranda, 2021) e 13 (Tamra Davis, 2022). È inoltre di prossima uscita Matilda con Emma Thompson, il che ci fa immaginare che il servizio intenda proseguire su questa strada.

Un’ulteriore, interessante conseguenza del rinnovato interesse per il genere musical è un nuovo apprezzamento nei confronti dei performer teatrali, siano essi vecchie glorie o giovani interpreti.

Questo si è trasferito anche sul grande schermo, con l’uscita di film musical che vedono la loro partecipazione spesso in ruoli più prominenti rispetto al passato. Sognando a New York – In The Heights (Jon M. Chu, 2021), tratto da un musical di Lin-Manuel Miranda, ha come protagonista Anthony Ramos, uno dei protagonisti di Hamilton e Olga Merediz nel ruolo di Abuela Claudia, che aveva già interpretato a teatro. Il film ha inoltre al proprio interno diversi camei del cast dello spettacolo originale oltre che Daphne Rubin-Vega, una delle protagoniste del musical Rent, in un ruolo secondario.

Il cast di West Side Story (Steven Spielberg, 2021)è composto principalmente da giovani alla prima esperienza cinematografica, molti dei quali natii del teatro (David Alvarez, Mike Faist, Ariana DeBose, iris menas¹…). Il film vede inoltre il ritorno sul grande schermo di Rita Moreno, interprete di Anita nella pellicola degli anni ’60. Diversi di questi attori sono stati molto lodati per le loro interpretazioni, e DeBose ha addirittura vinto un Oscar per la sua performance nei panni di Anita, la terza volta (e la prima per una donna) che due interpreti vincono la statuetta interpretando lo stesso personaggio.

Entrambi i film, comunque, pur ricevendo buone critiche si sono risolti in insuccessi al botteghino. Sarà da vedere se ciò porterà a riconsiderare la tattica dello stunt casting per evitare ulteriori perdite.

A CHE PUNTO SIAMO? UN BILANCIO FINALE

Il musical sta vivendo un’interessante era di rinascita e di rinnovato interesse che sta portando alla crescita nella produzione di adattamenti cinematografici o lavori completamente inediti. Tuttavia, a questo aumento non sta necessariamente corrispondendo una risposta finanziaria sempre positiva: dei film usciti l’anno scorso, solo Encanto (Jared Bush e Byron Howard) e Sing 2 (Garth Jennings) sono stati successi commerciali, segnale che forse potrebbe spingerci a credere che il musical al cinema sia ancora profittevole solo se rivolto ad un pubblico infantile. C’è però da tenere anche in conto, in queste valutazioni, della difficoltà affrontate dal cinema tutto a causa della pandemia di COVID, difficoltà di cui tuttora si sentono gli strascichi. Ugualmente, si è molto parlato della diminuzione del pubblico in sala, altro fattore trasversale a tutta la settima arte e non relativo al singolo genere.

Quello che possiamo ricavare da questa nostra (non tanto breve) retrospettiva è che certamente l’interesse del pubblico, o meglio, di un certo pubblico c’è, frustrato forse, però, dai tanti insuccessi legati al genere e agli equivoci attorno ad esso. Ugualmente, c’è interesse da parte delle case di produzione: per i prossimi anni si progetta di portare sul grande schermo almeno una trentina di musical teatrali. Che molti di questi progetti resteranno un nulla di fatto (di alcuni non abbiamo notizie da anni) e che la “febbre da musical” si esaurirà prima di poter arrivare al numero 30 è cosa quasi certa, ma è altrettanto certo che l’intenzione è sufficiente a farci capire che il genere è considerato di nuovo stimolante e potenzialmente profittevole.

Starà poi all’abilità di ogni regista riuscire a renderlo capace o meno di essere al passo coi tempi, evitando di cadere nello stesso errore compiuto dai propri predecessori. A noi non resta che aspettare ed osservare, sperando che “tutto sia rose e fiori” per noi e per il musical.

¹L’uso delle lettere minuscole è richiesta specifica dellə performer

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November 8, 2022
NOTHING’S AS AMAZING AS A MUSICAL – NASCITA E DECLINO DEL MUSICAL CLASSICO

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Per moltissimo tempo, il musical è stato una delle punte di diamante di quel sistema definibile “industriale” che era il cinema classico (se non sapete cosa si intende con l’espressione, vi rimandiamo all’articolo apposito qui). Si trattava infatti di uno dei generi che meglio esprimeva la grandeur richiesta dalle rispettive case di produzione e al contempo una fucina di talenti e di maestranze impressionanti, capaci di adattarsi alle richieste delle majors per creare quelli che, ai tempi, erano veri e propri blockbuster senza però rinunciare al lato artistico.

Ma cosa è successo a questo genere così profittevole? Come e quando si è trasformato da dominatore del box office a veleno per gli incassi? In questo articolo vi porterò in un viaggio magico, seguendo il sentiero dorato per scoprire cosa fosse il musical classico e seguirne la parabola discendente.

DI COSA PARLIAMO QUANDO PARLIAMO DI MUSICAL? IL TEATRO E GLI INIZI

“What the hell are musicals?”

“It appaers to be a play where the dialogue stops and the plot is conveyed through song”

(…)

“Wait, so an actor is saying his lines and out of nowhere he just starts singing?”

“Yes”

“Well that is the

(singing) Stupidiest thing that I have ever heard”

“Che cosa diavolo sono i musical?”

“Sembra sia uno spettacolo in cui il dialogo si interrompe e la trama viene trasmessa attraverso canzoni”

“Aspetta, quindi un attore sta dicendo le sue battute e all’improvviso comincia a cantare?”

“Sì”

“Beh, questa è la

(cantando) Cosa più stupida che ho mai sentito”

(A Musical, da Something Rotten)

Il dizionario Treccani recita, sotto la voce “musical”, «Spettacolo musicale – teatrale, cinematografico o televisivo – che prevede l’utilizzo di musica, dialoghi (parlati e cantati) e danze». Questa definizione ci pone davanti ad un primo elemento d’interesse, ovvero il fatto che il genere cinematografico abbia un suo precedente nel “fratello” teatrale, nato in America intorno a fine 19esimo secolo-inizio 20esimo come miscuglio di diverse forme di spettacolo precedenti. Tuttora, la strada simbolo del genere musical statunitense è Broadway (soprannominata “Great White Way”), nel cui distretto teatrale questi spettacoli venivano presentati già da metà diciannovesimo secolo.

Pur avendo dei precedenti (The Black Crook nel 1866, i lavori di Gilbert e Sullivan e Harrigan e Hart…), Show Boat (1927) è considerato il primo spettacolo in cui l’interesse è rivolto alla storia, a servizio della quale sono tutti gli altri elementi costituenti dell’opera. Questa rivoluzione viene portata a compimento dal duo Rodgers&Hammerstein col loro musical Oklahoma! (1943), per il quale i due vinsero un premio Pulitzer.

Il primo musical della storia del cinema (allora chiamato “operetta”) è stato anche il primo talkie in assoluto (ovvero il primo film sonoro). Si tratta di The Jazz Singer (Alan Crosland), presentato al pubblico nel 1927. Se in Don Juan (Alan Crosland), dell’anno precedente, il sistema su dischi Vitaphone è stato usato soltanto per dotare il film di una colonna sonora e di effetti sonori, in questo caso esso è servito a registrare le esibizioni di Al Jolson, il cantante\attore protagonista della vicenda.

Tuttavia, non sono queste a stupire maggiormente gli spettatori. Il momento più memorabile del film è certamente quello in cui sentiamo le prime parole della storia del cinema, una battuta improvvisata da Jolson che, nel passare da una canzone all’altra, dice “aspettate, aspettate, non avete ancora sentito nulla!”: una frase profetica. Successivamente, nel corso del film l’attore improvvisa un’altra scena di dialogo assieme all’attrice Eugenie Besserer, durante la performance della canzone Blue Skies.

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Col musical, si apre dunque un nuovo capitolo della storia del cinema: quello del sonoro.

L’introduzione di questa tecnologia è una rivoluzione che scuote Hollywood e le sue fondamenta: per restare al passo coi tempi e non essere svantaggiate rispetto alle proprie avversarie, le varie case di produzione si scapicollano in una riconversione dei macchinari di ripresa, di quelli di proiezione per i cinema, nell’educazione dei propri attori ad uno stile recitativo consono al nuovo mezzo e, in caso, alla loro sostituzione (il musical Cantando sotto la pioggia, di cui abbiamo parlato qui, cattura perfettamente questo momento di transizione e le difficoltà tecniche riscontrate).

Canonicamente, la conversione al sonoro, almeno in America, viene datata 1929.

GLI ANNI D’ORO: THIS IS THE GREATEST SHOW

“Spectacular, spectacular,

No words in the vernacular

Can describe this great event

You’ll be dumb with wonderment”

“Spettacolare, spettacolare,

Nessuna parola nel dizionario

Può descrivere questo grande evento,

Sarai muto per la meraviglia”

(The Pitch, da Moulin Rouge!)

Tra anni ’30 e ’60, il musical cinematografico, fissati i propri elementi costitutivi, è uno dei generi più importanti all’interno dello studio system.

Ogni casa di produzione si specializza in un proprio “tipo” di musical, spesso anche in base alle star che ha sotto contratto.

Tra 1933 e 1939, la RKO produce nove film, che integrano “gli stereotipi del musical con quelli della commedia di ambientazione sofisticata” (Bertetto, P. (2012). Introduzione alla storia del cinema: Autori, film, Correnti. UTET Università, p. 108), con protagonista la coppia di ballerini Fred Astaire-Ginger Rogers, solitamente nei ruoli di innamorati (il più famoso è probabilmente Cappello a Cilindro, Mark Sandrich, 1935). I loro numeri di danza sono filmati in lunghe inquadrature, a volte veri e propri piani sequenza, in cui ogni elemento, dai costumi alle scenografie, contribuisce ad esaltare la coppia e la sua bravura. Raramente questi film includono grandi numeri con un largo ensemble: il duo Fred e Ginger è sufficiente a metter su uno spettacolo coi fiocchi.

Al contrario, il musical della Warner, complice la presenza allo studio del coreografo Busby Berkeley, si avvale di grandi coreografie di massa. Esempio di questo tipo di produzioni è 42esima strada (42nd Street, Lloyd Bacon, 1933), che tra l’altro “contribuisce a fissare la tradizione del musical metalinguistico” (Ibidem). Alla Warner è sotto contratto, fino a metà anni ’50, anche Doris Day, attrice la cui immagine pubblica era quella di forte puritanesimo, tanto che negli anni ’70 Grease (Randal Kleiser, 1978) la prenderà in giro durante la canzone Look at me, I’m Sandra Dee.

L’MGM sfrutta a piene mani il colore fornito dal sistema Technicolor, un’altra invenzione che si accompagna al sonoro. Questo viene usato “per la costruzione di universi fantastici e spesso onirici” (Ibidem). L’esempio più noto del musical MGM e del musical classico tout court è Il mago di Oz (The Wizard of Oz, Victor Fleming, 1939), in cui la palette di colori assolutamente antinaturalistici indica il passaggio di Dorothy dal Kansas al mondo magico di Oz, dalla realtà alla favola, creando un’atmosfera magica. Inoltre, si tratta di un segnale della qualità della produzione e della possibilità di dispiegare mezzi: durante gli anni ’30 e ’40 il colore è ancora una tecnologia che soltanto i più grandi film delle majors possono permettersi.

Ad inizio anni ’40 alla MGM si inserisce uno dei più importanti nomi dell’industria, in fatto di musical. Si tratta di Vincente Minnelli, regista, tra le altre cose, di Un americano a Parigi (An American in Paris, 1951), con protagonista una delle più note star della casa di produzione, Gene Kelly. Il film comprende il numero musicale più lungo della storia del genere: un balletto di 17 minuti sulle note di An american in Paris di George Gershwin, che chiude il film con una scena priva di dialoghi. Minnelli collabora molto anche con Judy Garland, iconica protagonista de Il mago di Oz e sua futura (prima) moglie.

Oggi lo ricordiamo soprattutto per il lavoro svolto sul colore, sull’aspetto estetico dei suoi film, tanto da essere “accusato” da alcuni contemporanei di essere più interessato allo stile che alla sostanza dei propri lavori.

L’obbiettivo principale del musical nell’era classica, comunque, sembra essere quello di offrire uno spettacolo indimenticabile al proprio pubblico, un’esperienza di visione appagante e totalizzante, sia essa realizzata attraverso le travolgenti ed infinite coreografie di Astaire-Gingers, i numeri di massa di Berkeley, o il connubio tra sonoro e colore. Le produzioni sono ad alto budget, presentate come eventi imperdibili, spesso rivolti ad un pubblico d’elité. Si tratta infatti di uno dei generi più proposti all’interno del roadshow, una forma di distribuzione anticipata delle pellicole considerate future hit, che prevedeva prezzi più alti in considerazione della propria natura esclusiva, dei costi investiti nei film proiettati e della qualità dell’esperienza di proiezione.

Le trame tendono ad essere ripetitive (fenomeno trasversale ai generi, all’interno dello studio system) e a concentrarsi soprattutto su due tipi di narrazioni: metanarrative, coinvolgenti persone che lavorano nel mondo dello spettacolo (es È nata una star, George Cukor, 1954), o dedicate a tutt’altro, viranti principalmente sul romantico e\o sul comico. Talvolta questo secondo tipo di film è ambientato in luoghi altri rispetto alla grande città, idilli di campagna (Oklahoma!, Fred Zinnermann, 1955) o mondi di fantasia. I primi, invece, spesso e volentieri raffigurano uno scintillante mondo dello spettacolo e la città come luogo di occasioni.

Un altro elemento comune a queste produzioni è che i numeri musicali risultano interruzioni all’interno della narrazione: non servono a far progredire la trama, ma piuttosto fungono da divertissement o come occasione per conoscere le motivazioni e le emozioni dei protagonisti. Sono anch’essi parte dell’esperienza spettacolare, spesso ripresi attraverso lunghe inquadrature con pochi stacchi che permettano di apprezzare la bravura degli interpreti. Non per niente, questi vengono solitamente scelti all’interno della “scuderia” delle case di produzione, ballerini e cantanti sovente natii del teatro o del varietà ed impiegati principalmente per questo genere di film. Oltre alle persone già citate, vale la pena segnalare Cyd Charisse, ballerina protagonista di alcuni numeri indimenticabili come partner di grandi nomi quali Fred Astaire e Gene Kelly, e Donald O’ Connor, specializzato in coreografie acrobatiche ed energetiche.

Nonostante ciò va citata la presenza di alcuni rari e per questo interessanti casi, specialmente negli anni ’50, di stunt casting, ovvero la pratica di assumere per delle parti degli attori famosi ma non legati al mondo del musical per attirare il pubblico al cinema. Alcuni esempi di questa pratica comprendono Deborah Kerr in Il re ed io (The King and I, Walter Lang, 1956) e Marlon Brando in Bulli e pupe (Guys and dolls, Joseph L. Mankiewicz, 1955). Ugualmente interessanti, sempre negli anni ’50, sono le occasioni in cui il musical sembra essere concepito come mezzo di lancio di giovani promesse delle majors. È il caso ad esempio di Debbie Reynolds (Cantando sotto la pioggia), Marilyn Monroe (Gli uomini preferiscono le bionde) e Ava Gardner (Show Boat).

Già dagli anni ’30 è segnalabile la presenza di film tratti da musical teatrali (o da forme proto-musicali di spettacolo): il primo adattamento di Showboat risale addirittura al 1929. I compositori più “saccheggiati” sono i grandi degli anni ’30 e ’40: il duo Rodgers&Hammerstein (South Pacific, Carousel), Cole Porter (Kiss me Kate, Anything Goes), Irving Berlin (il quale si occuperà anche di comporre colonne sonore direttamente per le pellicole), Ira e George Gershwin.

All’incirca fino alla fine degli anni ’50, il genere musical ha un enorme successo di critica ma, anche e soprattutto, di pubblico, risultando estremamente profittevole e giustificando, il più delle volte, le impressionanti somme investite con ricavi ugualmente impressionanti, oltre che riconoscimenti. Tuttavia, con l’inizio degli anni ’60, qualcosa comincia a cambiare.

SOMETHING’S COMING: IL DECLINO DEL MUSICAL AD ALTO BUDGET

Il decennio si apre con un film che sembra essere paradigmatico del mutamento che segnerà il futuro del cinema in generale e del musical in particolare.

West Side Story (Jerome Robbins e Robert Wise, 1961) è tratto da uno spettacolo teatrale di pochi anni prima, con le musiche di un maestro della “vecchia guardia”, Leonard Bernstein, e i testi di un giovane 25enne al suo primo lavoro, Stephen Sondheim, che nei decenni a venire rivoluzionerà il genere musical a teatro. Una versione di Romeo e Giulietta ambientata a New York sullo sfondo di una guerra tra bande, West Side Story parla di argomenti attuali, come la delinquenza tra i giovani e il razzismo. Lo fa con un linguaggio che Sondheim aveva voluto aggressivo e violento (l’intento era inserire nella colonna sonora il primo “vaffanc*lo” della storia del genere, intento frustrato dalla necessità di vendere dischi), che pur risultando oggi quasi ridicolo è lo specchio dei suoi protagonisti e della loro giovane età. Cosa ancora più sorprendente: è un musical che non si chiude con un lieto fine, ma che anzi frustra la felicità dei due giovani amanti, che in qualsiasi altra opera sarebbero stati premiati per il loro amore puro.

Il film vede tra i suoi protagonisti diversi membri del cast teatrale, ma i due protagonisti sono interpretati da inesperti del genere: Richard Beymer (che oggi ricordiamo soprattutto per il ruolo in Twin Peaks) e Natalie Wood, volto della ribellione giovanile in classici come Splendore nell’erba e Gioventù bruciata. Entrambi, per ovviare alle loro mancanze, sono doppiati nelle parti cantate.

Come nello spettacolo teatrale, il film non lesina di discutere questioni spinose con, tuttavia, un occhio di riguardo ai giovani protagonisti e una condanna velata dell’establishment. In aggiunta, vengono effettuate riprese in luoghi reali, cosa quasi inedita per l’epoca. Altro elemento interessante del film è che, nonostante i personaggi portoricani siano interpretati in maniera abbastanza stereotipata, da attori bianchi in blackface e con accento esagerato, l’unica attrice latinoamericana del cast, Rita Moreno, vince l’Oscar per la sua interpretazione, il primo caso nella storia dell’Academy ed un enorme punto d’orgoglio per la comunità latinoamericana al tempo.

Coi suoi dieci Oscar vinti, che lo rendono il musical più premiato della storia del cinema, West Side Story è un segnale difficilmente ignorabile: il cinema sta cambiando, il gusto del pubblico sta cambiando, il musical teatrale sta cambiando, aprendo le porte a nuove leve e superando il suo modello glamour. Come se non bastasse, l’introduzione della televisione negli anni ’50 ha portato ad un diminuito interesse nei confronti del mezzo cinema e del modello roadshow.

L’industria cinematografica, però, non coglie l’antifona, e continua a produrre film che mantengono la stessa impostazione dei precedenti e che risultano, nel nuovo clima di sperimentazione che si sta creando dentro e fuori da Hollywood, alienanti per un pubblico sempre più giovane e affamato di novità.

Alla situazione già drammatica si aggiungono fatti spiacevoli dietro le quinte. Per il film My fair lady (1964, George Cukor) viene assunta nel ruolo della protagonista, per motivi di marketing, Audrey Hepburn, e non l’attrice che ha originato, con critiche estremamente positive, il ruolo a teatro: una brillante nuova star di nome Julie Andrews. La situazione causa l’indignazione di pubblico e stampa, che aumenta quando diventa chiaro che nel film Hepburn è stata doppiata nelle parti cantate, a discapito dei suoi stessi desideri. A seguito di questo film il pubblico riuscirà finalmente a vedere per la prima volta il viso della cantante che era in un certo senso il “segreto di Pulcinella” del mondo hollywoodiano: il soprano Marni Dixon, che ha dato voce a Natalie Woods in West Side Story, Deborah Kerr in Il re ed io ed altre star. Altri si sono avvalsi, nel corso degli anni, dello stesso trucchetto, senza che però i ghost singer (oltre a Nixon possiamo citare Anita Ellis, Bill Lee, Annette Warren…) venissero compensati o riconosciuti propriamente.

Lo stesso anno, Andrews ottiene la sua “vendetta”: viene assunta da Walt Disney per il suo blockbuster Mary Poppins, il debutto cinematografico che le vale un Oscar alla migliore attrice. L’anno successivo, è la volta di Tutti insieme appassionatamente (The Sound of Music, 1965, Robert Weise), un musical che ha un incredibile successo al botteghino (ad oggi è al sesto posto tra i film che hanno guadagnato maggiormente nella storia del cinema con l’inflazione aggiustata). Tuttavia, le critiche raccontano una storia diversa: il revisionismo storico della vicenda viene criticato, così come il tono eccessivamente zuccheroso. Nella corsa agli Oscar, Andrews viene “sconfitta” da Julie Christie in Darling (John Schlesinger, 1965), storia di una modella dalla dubbia morale e sessualmente attiva. Come ben riportato in Il cinema americano classico di Alonge e Carluccio, “il genere è ormai in pieno declino, così come il modello hollywoodiano nel suo complesso” (Alonge, A. G., & Carluccio, G. (2006). Il Cinema Americano Classico. Laterza, p. 203).

Cercando di capitalizzare sul successo di My Fair Lady, Mary Poppins e Tutti insieme, negli anni successivi escono alcuni musical che, però, vengono mal accolti sia dal pubblico che dalla critica, oltre a portare scarsi risultati al botteghino (vale la pena citare Camelot del 1967, luogo di incontro di Vanessa Redgrave e Franco Nero, e Il favoloso dottor Dolittle con Rex Harrison). L’ultimo chiodo nella bara viene solitamente considerato Hello, Dolly! (Gene Kelly, 1969), con protagonista Barbra Streisand, che solo l’anno prima ha vinto un Oscar alla migliore attrice per un altro musical, Funny Girl, da lei interpretato anche a Broadway. Hello, Dolly! risulta un fallimento finanziario, guadagnando 26 milioni a fronte di un investimento di 25. Lo stesso anno esce al cinema Easy Rider (Dennis Hopper, 1969), uno dei film che diventerà paradigmatico del cambiamento in atto al cinema ed evidenza concreta della vecchiezza dei modelli e delle storie a cui l’opera di Kelly è ancorato.

REQUIEM DEL MUSICAL CLASSICO

Per 30 anni il genere musical è riuscito a dominare il box office e a catturare i cuori degli spettatori, tra un numero di tip tap e un duetto d’amore. Tuttavia, l’allure sfavillante dei mondi fantastici proposti da questi film è andato scemando per fattori al di fuori del controllo dell’industria: il cambiamento dei costumi, che ha portato ad un mutamento nell’età demografica degli spettatori e ad un’evoluzione del gusto del pubblico. Potremmo dunque affermare che la parabola del musical classico sia una delle dimostrazioni più lampanti di come anche un fenomeno così apparentemente saldo possa capitolare a causa dell’incapacità delle case di produzione di stare al passo coi tempi.

Tuttavia, la storia del genere musical non si chiude con gli anni ’60: a chiudersi, piuttosto, è la stagione del mega musical cinematografico, pomposo, costoso, portatrice di una (forse eccessivamente) ottimista e bacchettona visione del mondo che mal si sposa con le nuove ragioni dei giovani contestatori sessantottini. Una stagione che ci ha regalato sfarzosi numeri musicali, mondi fantastici e scintillanti che raramente il cinema successivo è riuscito a restituirci e che ha dato spazio per brillare a grandi cantanti e ballerini oltre che a registi e maestri della propria arte capaci di dare vita con la macchina da presa a spettacoli e sogni eccezionali. Spettacoli tanto influenti nell’immaginario collettivo che, tuttora, il genere nella sua totalità viene spesso ricollegato a questi primi trent’anni di cinema

Il nostro cammino lungo la “Great White Way” è appena cominciato, ma non possiamo che dire addio, con nostalgia, al sentiero dorato.

“It’s a musical, a musical,

And nothing’s as amazing as a musical,

With song and dance, and sweet romance,

And happy endings happening by happenstance,

Bright lights, stage frights, and a dazzling chorus”

“è un musical, un musical,

E nulla è fantastico quanto un musical,

Con canzoni e balletti, e una dolce storia d’amore,

E un lieto fine che si realizza per caso,

Luci brillanti, paura del palcoscenico, e uno smagliante coro”

(A Musical, da Something Rotten)

Leggi la seconda parte qui.

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November 7, 2022
RECENSIONE SERGIO LEONE, L’ITALIANO CHE INVENTO’ L’AMERICA – IL NUOVO “ENNIO”?

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Francesco Zippel, italiano che ha lavorato assieme a registi internazionali del calibro di Friedkin e Anderson, è alla sua ennesima prova nel genere documentaristico e alla seconda nell’ambito della filmografia del nostro paese e dei suoi mostri sacri. Oltre a Friedkin Uncut (2018) e Oscar Micheaux-The Superhero of Black Filmmaking (2021), infatti, ha lavorato anche ad un mediometraggio/intervista dedicata a Fellini, con protagonista Wes Anderson, Fantastic Mr Fellini (2020).

Sarebbe dunque sbagliato chiamare il suo ultimo film, dedicato a Sergio Leone e presentato alla Mostra del Cinema di Venezia nella sezione Venezia Classici, un “ritorno alle origini”. Tuttavia, si tratta certamente di una naturale prosecuzione per la carriera del documentarista, filmmaker tra due mondi, dedicato a un artista che più di altri ha saputo far comunicare Italia e America.

Sergio Leone-L’italiano che inventò l’America (alcune fonti riportano anche “l’uomo che inventò l’America” come titolo) è costruito tutto attorno agli interventi di personaggi che hanno lavorato col regista (Eastwood, Connelly, De Niro), che l’hanno studiato (Christopher Frayling), conosciuto e vissuto (i figli) o che sono stati ispirati dalla sua opera (tra i nomi citabili, Spielberg e Frank Miller).

Il film rientra agevolmente all’interno di quel filone di documentari dedicati a figure del nostro cinema usciti negli ultimi anni. Si pensi solo a titoli come Fellinopolis (Silvia Giulietti, 2020), Django & Django (Luca Rea, 2021) o Ennio (Giuseppe Tornatore, 2021; trovate la nostra recensione qui. Con quest’ultimo in particolar modo il film di Zippel sembra avere delle somiglianze superficiali: a causa della collaborazione tra Leone e il compositore, infatti, diversi degli intervistati sono presenti in entrambe le pellicole (Tornatore, Eastwood, Tarantino, lo stesso Morricone…). Inoltre, si possono notare all’interno di tutti e due i film l’uso di alcuni (pochi) filmati uguali, oltre che, per ovvie ragioni, il ritorno a film già affrontati nel lavoro di Tornatore. Ma l’intento di fondo risulta completamente diverso. Se, infatti, Ennio voleva fungere, almeno da ciò che emergeva dalle parole del musicista, anche come forma di “redenzione” per un artista mai del tutto sicuro del valore della propria arte, qui abbiamo uno studio approfondito riguardante un maestro affermato e concretizzato visto da un punto di vista esterno.

Già dal titolo, infatti, Sergio Leone-L’italiano che inventò l’America ci espone la sua missione: non è interessato a ripercorrere l’intimità e la mente dell’artista (come aveva fatto Tornatore con Ennio, portandoci come voce narrante lo stesso compositore), né a far riscoprire al pubblico mainstream un autore meno conosciuto (come aveva fatto il documentario dedicato a Corbucci, autore apprezzatissimo dai cinefili e appassionati ma certamente meno prominente nella memoria collettiva degli spettatori “casuali” rispetto a Leone). La presenza di appassionati che sappiano spiegare nel dettaglio la sua arte (tra tutti il più informato, a scapito di un Tarantino più loquace, è certamente Scorsese) e veri e propri esperti (i bolognesi riconosceranno Farinelli, direttore della Cineteca) permette la creazione di un dossier interessantissimo di informazioni attorno al suo processo creativo, alla sua maniera di fare western che sono, come ben espresso da Frayling, “la mitizzazione del mito” americano portato sullo schermo.

Pertanto, alla storia della vita di Leone, trattata molto sommariamente, e alla cronologia dei suoi film, si alternano vere e proprie sezioni dedicate a singoli argomenti che abbracciano il processo del filmmaking nella sua completezza e che coinvolgono anche figure apparentemente “minori” come il rumorista o il sound mixer. Si rispolvera così anche un certo modo di far cinema, ormai superato dall’uso della tecnologia ma ancora estremamente affascinante.

Di nuovo, l’interesse non è per la cronologia o per una ricostruzione di tipo storico: spesso un film viene solo citato en passant per poi essere ripreso più avanti nel dettaglio, un altro viene nominato prima che gli venga dedicata una sezione intera… Ugualmente, c’è poco interesse nel restituire la figura umana: i figli appaiono poco (rispetto ad altri partecipanti al documentario) e l’aneddoto più interessante del Leone uomo viene raccontato non da loro ma da Jennifer Connelly, che ricorda la delicatezza con cui, ancora bambina, l’aveva diretta nella scena del bacio in C’era una volta in America. Anche quel poco che scopriamo della sua esperienza personale serve a completare il suo ritratto come regista: il trauma nazionale delle Fosse Ardeatine viene rievocato in una scena di Giù la testa, l’incontro coi “veri americani” post Liberazione, tanto diversi da quelli visti nei film, una delusione che si traduce su pellicola.

Alle interviste e le clip tratte da film o dietro le quinte si alternano delle piccole scene raffiguranti set e scene tratte dai suoi lavori ricostruite in miniatura e con l’aiuto del digitale. Questi intermezzi sono certamente la parte debole del lavoro di Zippel: stonano col resto della narrazione e non sempre risultano ben realizzati a livello tecnico, con una CGI a tratti ovvia. Si tratta, comunque, di una piccolezza, una sbavatura per un film che, pur non virando mai in direzioni funamboliche o rivoluzionarie per il genere e non arrivando mai ai picchi di grandiosità di altri lavori (probabilmente non pretendendolo neppure), si merita un grande plauso per aver ricostruito in maniera interessante, senza scadere nella prolissità, l’arte di un Maestro del nostro cinema.

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October 24, 2022
RECENSIONE AMANDA – RITRATTO DI UNA GENERAZIONE SPEZZATA

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Amanda è stato presentato in anteprima alla Festa del Cinema di Venezia, nella sezione “Orizzonti Extra”, una selezione di film “caratterizzati da intenti d’innovazione e di originalità creativa nel rapporto col pubblico a cui sono rivolti”. Si tratta del debutto alla regia di Carolina Cavalli, vincitrice del Premio Solinas e sceneggiatrice della serie Netflix Zero oltre che dello stesso Amanda.

Al centro della vicenda c’è, appunto, Amanda (Benedetta Porcaroli), giovane ragazza di una famiglia borghese. Amanda non ha amici e soffre terribilmente questa mancanza. Così, quando scopre di essere stata amica d’infanzia di Rebecca (Galatéa Bellugi), sua coetanea chiusa nella propria camera da mesi, cerca di riallacciare con lei un rapporto.

GENERAZIONE SOLITARIA…

Uno dei temi principali del film, presentato già a partire dalla seconda scena, è quello dell’incapacità comunicativa. Amanda è la perfetta rappresentazione di una fetta di una generazione, quella dei giovani tra i 20 e i 30 anni, alienata, non adatta alla socializzazione. La ragazza si aggrappa ai legami che possiede (la nipotina Stella e la governante Judy) con una forza possessiva, in quanto è incapace di sopportare la solitudine ma, allo stesso tempo, di creare dal nulla nuovi rapporti.

A questa rappresentazione di una ragazza sola si accompagna quella di una borghesia arricchita grottesca, perfettamente esemplificata dai personaggi delle due madri, interpretate da Giovanna Mezzogiorno e Monica Nappo: personaggi eccessivi, fuori dal mondo, entrambe ignare (o disinteressate) al benessere delle figlie. Contribuisce a questa sensazione di un’opulenza vuota di significato e di calore anche la scenografia: la casa di Amanda è bella, dotata di tutti i comfort (piscina inclusa), grande, ma ciò serve solo a sottolineare quanto i suoi spazi siano spogli e freddi, proprio come le persone che li abitano.

Il grottesco viene portato avanti anche dalla regia, perfettamente adeguata per una esordiente, che riesce a utilizzare anche delle soluzioni interessanti per far percepire allo spettatore lo straniamento: i personaggi ripresi frontalmente al centro dell’inquadratura con nulla intorno, le conversazioni tra due persone interrotte da una terza che si pone nel mezzo, lo sguardo che per poco non sfocia nell’in camera.

Straniamento e grottesco sono gli elementi fondanti anche della sceneggiatura, con battute lunghe, innaturali, e recitate come tali, personaggi caricaturali (oltre alle già segnalate madri abbiamo la stessa Amanda, la nipotina ossessionata da Gesù, la sorella esponente dello stile di vita vacuo alto-borghese…) e situazioni fuori dal comune, come ad esempio l’ “amicizia” sviluppata da Amanda con un cavallo.

… GENERAZIONE BURN OUT…

La solitudine di Amanda sembra poter essere spezzata nel momento in cui “incontra” Rebecca. Questa è in realtà l’occasione per dimostrare, per l’ennesima volta, la propria incapacità nello stringere relazioni: i suoi tentativi di fare amicizia si fondano interamente sulla propria persistenza e sfociano, in un’occasione, addirittura nella cattiveria per tentare di entrare nel cuore, ma soprattutto nella stanza, della sua coetanea.

Rebecca è l’altra rappresentante della generazione di Amanda: una ragazza che, a detta della madre, “era brava in tutti gli sport” e che ha in camera propria uno scatolone pieno di trofei e medaglie. Non è chiaro come e perché abbia preso la decisione di chiudersi in camera propria e di abbandonare ogni passione e rapporto. Tuttavia, a distanza di due anni dalla pandemia e dal lockdown le somiglianze con la situazione e la successiva crisi collettiva di salute mentale tra i giovani sembra essere un forte riferimento. Rebecca potrebbe anche essere la rappresentante di tutti quei “bambini talentuosi” trovatisi, alle soglie dell’adolescenza, ridimensionati nei propri talenti o, più semplicemente, stanchi delle aspettative di costante perfezione.

Amanda e Rebecca sono due poli di uno stesso malessere generazionale diffuso, incapaci di mantenere una relazione amicale sana, entrate l’una nell’orbita dell’altra nel tentativo di riempire il proprio vuoto esistenziale piuttosto che per interesse reciproco.

Paradossalmente, così, l’unico giovane personaggio a risultare, a modo suo, realizzato, è proprio il “ragazzo” di Amanda, un fattone senza nome interpretato da un Michele Bravi in parte (è al suo debutto cinematografico, dopo la partecipazione a una fiction RAI e una serie targata Amazon Prime). Nonostante il film e la protagonista vogliano farcelo passare come cattivo, si tratta probabilmente dell’unico personaggio ad aver trovato e aver realizzato il proprio (ridicolo) obbiettivo nella vita -quello di distribuire preservativi gratis alle feste- e a saper creare e mantenere relazioni coi suoi coetanei.

… GENERAZIONE “DIFETTOSA”

Basandosi unicamente sull’analisi dei temi e dei rapporti tra i personaggi, Amanda è certamente un film che sviluppa spunti interessanti e più che mai topici, specialmente per la generazione a cui si rivolge, senza mai cadere in una rappresentazione ridicolizzante o dannosa. Tuttavia, presenta alcuni difetti che ne incrinano la riuscita.

Porcaroli, onnipresente, è alla ferma guida del cast dando prova di grande versatilità nei panni della sfrontata e scostante protagonista. Tra i personaggi secondari ci sono alcune prove d’attore meno riuscite, mentre tra i comprimari a spiccare in negativo è Bellugi nella parte di Rebecca. La sua performance raramente regge il confronto con quella della sua co star, con cui il paragone è quasi inevitabile dal momento che sono praticamente sempre assieme in scena.

Inoltre, il film sembra troppo spesso avere fiducia nella nostra aderenza alla visione della protagonista o nella simpatia nei suoi confronti, non sempre assicurata. Infatti, pur essendo un personaggio con cui potenzialmente identificarsi, Amanda è anche assolutamente ignara dei vantaggi di cui gode in quanto figlia di una famiglia ricca, e spesso e volentieri eccessivamente vittimista. Si aggiungano alcune delle sue frasi, pensate probabilmente per essere espressioni facilmente quotabili di girl power, che finiscono invece per risultare spesso infantili e immature (“Siamo in mezzo al nulla!”, le urla la sorella quando scende dalla sua macchina e fa per avviarsi a piedi verso casa. “Tu sei il nulla!”, le risponde Amanda, età 25 anni).

A onor del film, va riconosciuto a Cavalli di aver concesso alla sua protagonista di esistere come personaggio femminile dotato tanto di pregi quanto di difetti, e di crescere ed evolvere (almeno in parte) nel corso del film.

CONCLUSIONI

Nel complesso, Amanda è un debutto interessante in cui la prolissità del copione, ennesimo elemento di costruzione di una borghesia tronfia e falsa, viene messa a servizio di una regia che ne sottolinei la natura tragi-comica, una regia che si dimostra già dotata di qualche guizzo creativo, con a proprio favore un’ottima interpretazione della sua protagonista. Un prodotto certamente non perfetto e ancora da smussare in alcuni elementi come la gestione dei personaggi, ma che si presta benissimo ad una visione disimpegnata.

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October 16, 2022