«La storia che vi raccontiamo non è ancora realmente accaduta». Così inizia Nessun dolore (2026), l’ultimo film di Gianni Amelio, presentato in concorso all’ultima edizione della Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia. Il film non è stato tra i più apprezzati di questa edizione, facendo in qualche modo coincidere i gusti della critica e quelli del pubblico.

Sebbene sia utile la pratica di rimettere in discussione i “classici”, più per cercare nuove forme di relazione con il presente che per demonizzare, proprio la posizione di Amelio nel cinema italiano rende interessante interrogarsi sulla distanza tra un autore riconosciuto e l’accoglienza del suo ultimo film.

Il libro come incontro

In Nessun dolore non si può fare a meno di notare – e segnarsi – i numerosi libri citati direttamente o indirettamente. La centralità dell’oggetto libro è legata alla professione di Davide (Alessandro Borghi), che gestisce un piccolo chiosco di libri usati, e di Elsa (Valeria Golino), docente di materie letterarie. È proprio la letteratura ad avvicinare i due personaggi: il libro non è soltanto un elemento della loro quotidianità, ma diventa uno strumento di relazione.

Tra i molti titoli, Se questo è un uomo (Primo Levi, 1947) e Furore (John Steinbeck, 1939) permettono di comprendere meglio il discorso di Amelio. Le loro storie, pur lontane per epoca e vicenda, dialogano con il film nella scelta di non raccontare soltanto un fenomeno, ma le persone che quel fenomeno lo attraversano. Amelio non realizza infatti un film sull’immigrazione in senso sociologico o politico, ma sugli immigrati, allontanandosi dalla dimensione della cronaca per avvicinarsi alle persone. L’immigrazione è la condizione dentro cui queste persone si trovano a vivere, non la categoria attraverso cui esaurirle.

Il fenomeno diventa così storia quando trova dei corpi, delle voci e delle vite attraverso cui essere raccontato. È in questo passaggio dalla categoria alla persona che si trova una delle chiavi  di Nessun dolore: Amelio porta il fenomeno dentro le vite dei suoi personaggi e, come spesso accade nel suo cinema, affida a quelle vite la capacità di interrogare chi guarda. E la letteratura, ancora una volta, serve a ricordarci che dietro ogni grande questione storica esiste una storia individuale che rischia di essere cancellata proprio quando viene trasformata in una categoria.

La storia che ci riguarda

Quello della migrazione e dell’esclusione non è, del resto, un territorio nuovo per Amelio. Da Lamerica (1994) a Così ridevano (1998), il regista calabrese ha più volte raccontato persone costrette a confrontarsi con lo spostamento, lo sradicamento e la difficoltà di trovare un posto dentro una società che sembra averne già stabiliti i confini. Nessun dolore riprende questi temi e li riporta nel presente, senza trasformarli in una dichiarazione programmatica: ancora una volta, ciò che interessa ad Amelio è osservare come le grandi trasformazioni sociali ricadano sulle vite individuali. Se in Lamerica il viaggio attraversava un’Albania appena uscita dal comunismo e un’Italia osservata dal punto di vista di chi cercava di raggiungerla, oggi quella distanza sembra essersi accorciata. La migrazione non è più soltanto un movimento verso un altrove, ma è diventata parte della quotidianità del luogo d’arrivo.

Un altro aspetto interessante riguarda il modo in cui Amelio mette in discussione il rapporto tra accoglienza e possesso. A un certo punto del film, la casa di Davide smette progressivamente di essere soltanto uno spazio privato e diventa il luogo in cui possono trovare posto persone che non hanno la stessa possibilità di sentirsi al sicuro. Evitando di anticipare gli sviluppi della trama, è un passaggio che porta il discorso sull’accoglienza dentro la dimensione concreta di ciò che possediamo e di ciò che siamo disposti a condividere. Nessun dolore suggerisce così che accogliere non significhi sentirsi in colpa per ciò che si ha, ma riconoscere che ciò che per alcuni è dato per scontato può diventare, almeno qualche volta, uno spazio da condividere. La storia raccontata da Amelio diventa così anche una storia che ci riguarda. Non perché il film debba necessariamente offrire una risposta alla contemporaneità, ma perché ci ricorda che le categorie con cui descriviamo il presente sono sempre attraversate da persone, corpi e vite concrete.

Contro la perfezione

Nessun dolore è un film imperfetto, sia da un punto di vista narrativo che formale. Ma la sensazione, una volta usciti dalla sala, è quella di una fiducia e di una pienezza che da altri film formalmente perfetti è raro ottenere. È una sensazione che non è semplice tradurre nelle categorie con cui la critica è (mal)abituata a giudicare un film: sceneggiatura, performance, montaggio, fotografia e così via. Questo non significa che tali categorie siano inutili. Il problema nasce quando diventano il film stesso, quando l’opera viene scomposta nelle sue singole parti e il suo valore viene fatto dipendere dalla somma dei suoi pregi e dei suoi difetti. Un film, però, è anche ciò che accade quando quelle parti entrano in relazione tra loro e, soprattutto, quando entrano in relazione con chi guarda.

Il rischio, allora, è che un film come Nessun dolore venga penalizzato proprio per ciò che non riesce a fare perfettamente, senza considerare ciò che riesce invece a produrre nel suo insieme. La critica non dovrebbe rinunciare ai propri strumenti, ma forse ricordarsi che un film non coincide con la somma delle sue imperfezioni. Esiste anche uno spazio più difficile da misurare, quello in cui le singole parti entrano in relazione e finiscono per produrre qualcosa che nessuna di esse, presa isolatamente, sarebbe in grado di esprimere. Si veda, per contrasto, il caso di Odissea (2026) di Christopher Nolan, un super campione d’incassi di cui si è discusso largamente e, forse, più del dovuto, e di cui ancora si parla aggiornando il numero degli incassi dopo ogni biglietto strappato. Il film di Nolan è indiscutibilmente un oggetto d’interesse per quanto riguarda l’arte cinematografica, ma il clamore che accompagna un’opera, la sua perfezione formale o la sua capacità di imporsi come evento non possono essere considerati automaticamente l’unico oggetto d’interesse critico. 

La questione riguarda allora la critica prima ancora che il film. Non si tratta di chiedere indulgenza per Amelio, né di sostenere che un autore riconosciuto debba essere protetto dal giudizio. Al contrario, rimettere in discussione i “classici” è necessario. Ma la critica dovrebbe forse interrogarsi anche sui propri strumenti, soprattutto quando questi finiscono per premiare ciò che è più immediatamente riconoscibile, spettacolare o misurabile. Forse è anche per questo che, alla fine, quella storia annunciata dai titoli di testa non è ancora realmente accaduta.

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